Un curioso fenómeno surgido del movimiento étnico de masas de la década de los 80 en Israel fue el de los músicos originarios de países del Islam que intentaron desafiar la difundida idea según la cual las tradiciones musicales orientales tienen antecedentes folclóricos.
Esta creencia, sostenida por la mayoría de los musicólogos israelíes en esos días, insinuaba que las tradiciones musicales orientales no podían compararse con la música clásica occidental y, en consecuencia, no merecían el mismo respeto o prestigio. Los líderes del movimiento étnico, particularmente los judíos de origen marroquí, respondieron alegando que una forma de música ceremonial místico-religiosa erudita, conocida como baqashot, debiera ser colocada en pie de igualdad con la música clásica occidental.
Probablemente no eran conscientes de que una aseveración similar había sido propuesta muchos años antes con respecto a la música árabe de al-Ándalus. La idea de una música andalusí "erudita" que se adapta a la definición de "música clásica" se remonta a 1939, al estudio de la música marroquí que llevó a cabo Alexis Chottin. Algunos años más tarde, en la década de los 50, se sentaron las bases para que surgieran afirmaciones similares a las que expresaba el movimiento mencionado. Recientemente, Christian Poche ha publicado en París un libro sobre la música andalusí, en el cual declara: "Este término (música árabe clásica) puede ser considerado como una reacción a las potencias colonialistas, cuya música "clásica" se había convertido en la quintaesencia de la música occidental. Esta otra arte clásica, vestigio de la música andalusí, se le oponía".
De este modo judíos y no judíos, geográficamente muy distanciados, expusieron los mismos argumentos en los mismos términos. Esta coincidencia refuerza la idea básica de este artículo: lo que mejor define las relaciones entre músicos musulmanes y judíos a través de las épocas es el espíritu de comunidad. Aquí la "comunidad" abarca a los artistas que comparten la misma experiencia emotiva, piensan que la música es un estilo de vida, se inspiran en las mismas normas teóricas y expresivas para su música y se adhieren a los valores defendidos por los autores, tanto antiguos como modernos. Este "lenguaje del corazón" no sólo ha franqueado la barrera idiomática, sino que ha permitido a esos músicos desarrollar una gama sutil y compleja de modismos aún difícil de clasificar por categorías.
El aforismo que afirma que la música, esencialmente simbólica y universal, es un medio de acercamiento de los seres humanos, se encuentra en un famoso tratado árabe del siglo X, el Ijwan as Safa ("Los hermanos sinceros"). "La música", afirma, "posee una cualidad especial que el lenguaje no puede interpretar claramente o expresar por medio del habla: por eso el alma la expresa en forma de armoniosas melodías". Curiosamente, el mismo concepto aparece mucho más tarde en un dicho judío citado por uno de los líderes espirituales del movimiento jasídico (siglo XVIII): "El silencio vale más que las palabras, pero la canción vale más que el silencio". El movimiento jasídico, que atribuía gran importancia a la canción y a la danza como medios de elevación espiritual, asignaba a la música cualidades semejantes a las descritas en el Ijwan as Safa.
El éxodo de judíos de Marruecos en los años 50 no amenguó este sentimiento de identidad o devoción a la tradición musical de su tierra natal, que permaneció profundamente arraigado en los corazones de los intérpretes y su público. Algunos comentarios del experto en música folclórica Alan Lomax iluminan este notable ejemplo de lealtad y adherencia a una tradición trasplantada muy lejos de su lugar de origen: "El efecto principal de la música es dar al oyente una sensación de seguridad porque simboliza su tierra natal, las tempranas satisfacciones de la niñez, la experiencia religiosa, el placer de estar dentro de una comunidad".
Como la música andalusí se transmitió oralmente y no disponemos de documentos musicales, el único modo de recoger información sobre el tema es consultar las referencias literarias, que abundan. Una obra literaria tardía merece ser citada porque menciona una particularidad musical que pone de relieve el uso del mismo lenguaje y el mismo estilo en la música de judíos y no judíos. El pasaje pertenece al diario de viaje del poeta y escritor judío italiano Samuel Romanelli, que llegó a Marruecos en 1787 y se quedó allí cuatro años. Tras una larga descripción de las celebraciones características de una boda judía en Tánger, incluidas las canciones y danzas, Romanelli hace el siguiente comentario: "En lo que respecta a la música vocal, judíos y no judíos se asemejan, aunque cada grupo cante en su propio idioma. En sus canciones no están limitados por las sílabas del texto, añaden frecuentemente na na ah entre las letras, teniendo en cuenta la línea melódica". La inclinación ampliamente desarrollada hacia el ornamento y la vocalización, rasgo distintivo del estilo vocal de al-Ándalus, es una de las características más representativas de la canción del norte de África.
Romanelli considera que el factor del idioma es el rasgo distintivo entre el cantar de los judíos y el de los árabes. Alexis Chottin, que dirigía el Conservatorio Nacional de Música Árabe en Rabat, expresa este punto de vista en términos mucho más sutiles: "Los judíos", escribe en su Tableau de la musique marocaine, "siguen usando la música andalusí tal como era, adaptada a piyutim, el equivalente del sama musulmán". Chottin menciona también el hecho notable de que, al adaptar los textos hebreos que sustituyen al original, se mantienen la métrica y la prosodia árabes, lo cual, destaca, no es traducción.
Afirmaban los judíos marroquíes de Israel en la década de los 80 que las baqashot eran su propia forma de música clásica o las reivindicaban como ejemplo representativo de la música clásica andalusí, con la cual estaban tan estrechamente vinculados? Personalmente, optaría por la segunda interpretación. La primera implica apropiación, y a mi juicio sería una manera totalmente equivocada de percibir a los músicos judíos y a su público. Más bien, lo que caracteriza a los judíos de Marruecos es su plena identificación con la música andalusí del norte de África y el profundo amor que le profesan. Es mucho más probable que el escoger las baqashot tuviera como meta poner de relieve los rasgos judíos de esta música "clásica", para responder a los que alegaban que no había nada específicamente judío en esa música clásica que denominaban suya.
Las baqashot son un género musical expresivo, profundamente religioso, que al mismo tiempo sirve de vínculo entre la música andalusí del norte de África y la poesía hebrea. Los rasgos rituales de las baqashot derivan de la influencia de doctrinas místicas que les confirieron su dimensión espiritual. En el misticismo judío, las plegarias y las canciones están asociadas y se perciben como medios de elevación del alma hacia los mundos superiores. Esta exaltación espiritual impregna a los fieles en este mundo y les permite experimentar el esplendor del que vendrá.
Por influencia del Zóhar y de los cabalistas de Safed del siglo XVI, se desarrolló la costumbre de levantarse a medianoche para entonar himnos del libro de los Salmos, estribillos y baqashot hasta el alba. La necesidad concomitante de piyutim (poemas litúrgicos) estimuló la creatividad de talentosos poetas instruidos en la doctrina mística. Acompañaba a las baqashot una amplia variedad de improvisaciones, particularmente en Siria y en Marruecos, principales centros de este género poético. El primero de los grandes poetas fue Rabí Israel Nayara, que integraba el círculo de los cabalistas de Safed y cuyos cánticos se introdujeron en las baqashot sirias y marroquíes. Aún hoy se cantan baqashot después de la medianoche del viernes desde Sukot hasta Pésaj. El repertorio marroquí de baqashot está estandardizado; se encuentra agrupado en varias series de piyutim que cambian, como el modo musical dominante, según la sesión de que se trate.
Los piyutim de las baqashot marroquíes fueron recopilados en antologías. Una de ellas, titulada Shir Yedidot y publicada en Marrakech en 1921, está aún en uso. El libro contiene 550 piyutim que abarcan 20 sábados. Cada grupo está compuesto en el modo que corresponde al día específico; Dodi yarad leganó, así como Yedid néfesh, se cantan todos los sábados, pero el modo musical en el cual se ejecutan se adapta al de la semana, como es el caso en la música andalusí, también organizada en varios modos musicales semanales conocidos como tbaa.
La estructura general y el contenido musical de las baqashot de Marruecos las relacionan con el modelo andalusí, la nuba y sus características, incluida la llamada bitain. Tanto la melodía como el nivel de sofisticación reflejan una profunda afinidad con la cultura circundante. Esta influencia se pone aún más de manifiesto cuando se extraen las baqashot de su marco y escenario habituales para cantarlas con acompañamiento instrumental (está prohibido tocar instrumentos musicales durante el sábado).
Este artículo ha examinado hasta aquí una tradición común y la veneración que despierta en los músicos judíos, miembros de lo que hemos denominado una comunidad de artistas. También hemos mencionado la cuestión de la especificidad, tanto árabe como judía. Pasaremos ahora a las interacciones que surgieron de los contactos entre músicos judíos y musulmanes a medida que se desarrollaba una tradición compartida, a pesar de que el obstáculo principal para el estudio de la música andalusí (y de cualquier otra tradición oral), o sea la ausencia de testimonios escritos, haga imposible afirmar con precisión qué deriva de fuentes judías y qué de fuentes árabes.
Más aún, el problema de la imprecisión en la transmisión oral se combina con el concepto de originalidad imperante en esta cultura musical; es arduo para el observador distinguir la innovación del préstamo.
La prueba más fehaciente debe buscarse en la fuente de la España medieval, donde nació el prototipo de la música andalusí. Tras la conquista musulmana en el año 711, España fue uno de los más notables terrenos de encuentro cultural para las tres grandes religiones y distintas etnias. El favorable clima intelectual en la corte de Abderramán II y particularmente la de Abderramán III permitió a creadores de gran talento, independientemente de su religión, distinguirse y contribuir a la simbiosis social y cultural que habría de caracterizar a la cultura andalusí en su totalidad, incluida la muy apreciada esfera de la música. Los judíos, participantes activos en el desarrollo del nuevo estilo musical, habían residido durante varios siglos en la Península Ibérica y prestaban servicio a los gobernantes árabes. Es muy probable que poseyeran un repertorio de canciones litúrgicas y otro de obras musicales que reflejaban acontecimientos de la vida privada y la comunitaria. Habrá influido este antiguo legado en el estilo andalusí? Habrá podido sobrevivir coexistiendo con el nuevo estilo que, según indican las fuentes, fue inmediatamente adoptado con entusiasmo en la sinagoga y en la vida cotidiana?
Ninguna de estas preguntas puede responderse hoy con certeza. En vez de especular, más vale examinar las pruebas más o menos convincentes del papel que los judíos hayan podido desempeñar en las actividades musicales. Algunos destacados músicos judíos, junto con sus colegas árabes, gozaron del privilegio de dejar huellas escritas de su contribución. Ya que han sido citados por autores árabes, cabe suponer que eran eminentes; el hecho de haber sido reconocido su talento en las crónicas de la época es una prueba más de que los artistas eran considerados integrantes de una comunidad.
El primer músico judío destacado que se menciona en las crónicas es Mansur al Yahudi, vinculado a la corte del emir omeya de Córdoba, Alhakem I. Su nombre aparece en el colorido relato de la llegada a Córdoba del famoso músico de Bagdad, Ziriab, en el año 822. Los sucesos son descritos por el historiador y biógrafo de Tremecén, al Maqari (1591-1632) en su obra Naf al Tib, la cual se apoya en gran medida en el antiguo material del historiador andalusí Ibn Hayan (987-1076).
En la extensa narración de al Maqari, se describe a Ziriab como un artista de gran talento y dotado innovador, convertido en músico principal de la corte de Abderramán II al llegar a Córdoba. Se dice de él que creó la música de su nuevo país instantáneamente, en una sola sesión, y se le considera inventor de toda una serie de formas musicales, incluidas las veinticuatro nuba que emplea hoy la música tradicional. La historia relata que el músico Mansur al Yahudi era el emisario especial de Alhakem I; Ziriab, vinculado a la corte de Harún al Rachid, había tenido que dejar Bagdad para ponerse a salvo de la envidia de su antiguo maestro, el famoso Ishaq al Mawsili, músico principal de la corte de Harún al Rachid, y Alhakem envió a Mansur para rogarle a Ziriab, que se había instalado en Kairuán, que se trasladara a Córdoba. En el transcurso de la misión, se enteraron del fallecimiento de Alhakem I y Mansur imploró al nuevo soberano, Abderramán II, que enviara otra invitación para que Ziriab se estableciese en Córdoba; según cuenta al Maqari, Mansur desempeñó un importante papel en la creación de un nuevo estilo que se alejó de toda dependencia de la sofisticada música de los centros orientales.
La detallada y pintoresca narración de al Maqari ha deleitado a numerosos especialistas de la música y la literatura. Poco después de la muerte del historiador ibn Hayan, fuente de al Maqari, el gran escritor ibn Basam (fallecido en 1147) describió en su obra al Dajira un suntuoso banquete celebrado en el palacio del gobernador de Toledo, al Mamum. Dicho banquete fue animado por un músico judío, al Dani al Israili, director de un conjunto que fascinó a los invitados y, en elogio del talento extraordinario de este artista, llegó ibn Basam a decir que superaba al del famoso músico de Bagdad, Ibrahim al Mawsili, padre de Ishaq al Mawsili y maestro de Ziriab.
El reciente descubrimiento de un manuscrito en árabe que data del siglo XIII y que contiene una extensa sección sobre la música andalusí y su desarrollo, arroja nueva luz sobre la música de al-Ándalus. Se trata de una enciclopedia monumental redactada por el lexicógrafo tunecino Ahmed al Tifashi (1184-1253) en la cual figura un capítulo dedicado a la música y titulado Mutat as-asthma fi ilm al sama ("Placer al oído en el estudio de la ciencia musical"). Al incluir la ciencia musical en su obra, al Tifashi sigue el ejemplo del filósofo y teórico de la música, al Kindi y el de otros autores. Además, al Tifashi, que nunca estuvo en al-Ándalus, describe el desarrollo de la música andalusí como una serie de etapas: en la primera, las canciones de los andalusíes tomaban elementos ya del estilo de los cristianos, ya del estilo huda ("camellero"), uno de los primeros géneros musicales del período preislámico; en las etapas posteriores, el arte musical pasó por intensas conmociones introducidas por Ziriab y culminó en la gran reforma del filósofo y músico ibn Baya (fallecido en 1139), conocido en Europa como Avempace. En un capítulo dedicado a los músicos famosos de Córdoba, ibn Saíd al Magrebí describe de un modo muy lisonjero a un tal Shimeón el Judío, a quien considera un genio de su época. También menciona que era compositor, cantante, instrumentalista y teórico, y agrega que Shimeón seguía el camino del filósofo y músico Avempace. Este Shimeón podría haber sido discípulo de este último, o admirador y promotor de su estilo innovador.
En el capítulo dedicado a la música litúrgica judía de su libro Tableau de la musique marocaine, Chottin alega que los judíos son aficionados a la música andalusí porque "después de un prolongado vacío debido a interdicciones religiosas, cuando un nuevo sultán estaba ansioso por retornar a la tradición de los antiguos califas reconstituyendo una sitara (orquesta de cámara de palacio), a menudo contrataba nuevos músicos y nuevos bailarines de la mela". Sería útil disponer de fuentes adicionales que confirmaran la participación de músicos judíos en las actividades musicales en Marruecos. Delacroix, que asistió a una boda judía en Tánger en 1832 y la captó luego en un famoso cuadro, escribe en su diario que los músicos judíos de Mogador eran los mejores de Marruecos. En un artículo sobre conjuntos judíos en Marruecos, Isajar ben Ami menciona el rbaa (grupo) de Didi ben Susi y de Yosef Zdidi, activos en Mogador a principios de este siglo. Él agrega que el líder de un cierto número de estos conjuntos era el musulmán Madi ben Sota, en cuya orquesta se contaban numerosos músicos judíos. Cuando Mohamed V, padre del rey Hassan II, ascendió al trono, hizo una visita a Mogador, donde fue recibido por un grupo de músicos judíos. Otro famoso grupo mencionado por el investigador israelí es el de Samuel ben Hadán de Marrakesh, que se llamaba arbaa likbir o "gran conjunto" porque estaba constituido por el doble del número corriente de cuatro ejecutantes. Estos conjuntos y muchos otros acompañaban a veces a los paytanim entonando cánticos religiosos y baqashot, pero también tocaban para el público no judío. Su virtuosismo les hizo acreedores a la estima de los gobernantes.
Una anécdota que se cuenta entre los judíos, conocida como la de los "Cantantes de la aflicción" es ilustrativa de la presencia de grupos instrumentales judíos en las cortes reales y la benevolencia de los soberanos hacia ellos. El día 9 del mes de Av, según se refiere, el sultán deseaba escuchar las canciones y la música de un conjunto judío que solía tocar en la corte y convocó a los músicos a palacio. A pesar de lo doloroso que les resultaba, los músicos no podían negarse; sin embargo, escogieron tocar lamentaciones en este día de duelo que conmemora la destrucción de los dos Templos. El sultán apreció grandemente el patetismo de las obras y preguntó qué las había inspirado, a lo cual respondieron los judíos que en ese día de ayuno les estaba prohibido tocar música o regocijarse. Desde entonces se los conoció como los "Cantantes de la aflicción."
En este artículo hemos intentado demostrar que existió un auténtico sentido de comunidad entre músicos judíos y árabes, que a veces tocaban juntos. Es éste el espíritu que ha permitido al magnífico legado compartido por árabes y judíos mantenerse y florecer a través de la historia.
Traducción: Ayeleth Nirpaz