Teatro en Israel - 1995

En apariencia, la década del '90 ha sido pródiga con el teatro israelí. En cada uno de los años transcurridos desde 1990, los diez teatros públicos del país han ofrecido cerca de 140 piezas y vendido cerca de un millón y medio de billetes; varias decenas más se han presentado en los festivales de teatro, los teatros marginales y los teatros para niños y jóvenes. En una encuesta realizada por la Oficina Central de Estadísticas en 1992 se comprobó que, en Israel, una persona de cada tres concurre al teatro al menos una vez al año.

Sin embargo, a partir de 1970 el porcentaje de espectadores en el total de población ha descendido en un 15%, caída aún más perceptible entre los jóvenes con alto nivel de educación: en 1970, un 64% de ellos solía ir al teatro varias veces al año, mientras que en 1990, dicho porcentaje sólo llegó a un 29%.

De ello se desprende que aunque el teatro sigue siendo un arte sumamente popular en Israel, debe cuidar a su público y buscar nuevas vías de acceso a los jóvenes, quienes ostensiblemente prefieren otras formas de entretenimiento y expresión artística.

Gorodish y P.D.: Tu gato ha muerto representan dos actitudes diferentes ante el problema expuesto: la primera continúa con la tradición del teatro social y comprometido, que expresa su postura ante temas a la orden del día nacional; mientras que la segunda no tiene intenciones ni pretensiones éticas o estéticas; su única aspiración es la de ser un producto profesional y su objetivo es el de atraer a la sala a un público joven y ávido de entretenimiento.

El dilema entre un teatro social y comprometido y otro profesional acompaña al mundo del teatro desde fines de la década del '80, y en realidad desde sus orígenes. Desde sus primeros tiempos, el teatro hebreo se consideró una institución artístico social: en ciertas ocasiones, la dimensión artística superaba a la social; en otras, las necesidades de tiempo y lugar adquirían preeminencia sobre los parámetros estéticos. En realidad, es posible que esta oscilación entre lo social-trascendente y lo estético-profesional sea la característica más notoria en la breve historia del teatro hebreo. Durante los primeros años de vida del estado, la función social predominó sobre la artística y los teatros se focalizaron en la representación de piezas israelíes que abordaban los problemas globales del joven país. N. Gamzu, crítico de teatro del periódico Haaretz, se refirió en aquel entonces a En las estepas del desierto de Igal Mossinsohn afirmando que se trataba de una pieza defectuosa que en el mejor de los casos podía ser considerada como un reportaje; no obstante, la alabó por su trascendencia y señaló que al caer el telón se había sentido tan hondamente identificado con los personajes, que habría querido salir de la sala, incorporarse a las filas de los combatientes y llorar sobre la tumba de su protagonista Uri, caído en la lucha.

Los dramaturgos, que en su mayoría pertenecían a la generación del Palmaj (Moshé Shamir, Janoj Bartov, Aharón Megued, Igal Mossinsohn, Iehudit Hendel y otros), ponían de manifiesto el consenso social. Las vertientes socio-políticas extremas fueron en algunas ocasiones prohibidas por la censura y generalmente se representaron en los teatros marginales que prosperaron desde comienzos de los años '50 hasta fines de los '60, pero en la práctica, aun en los márgenes se preservó generalmente el consenso, y la rebelión se puso fundamentalmente de manifiesto por medio de la adopción de nuevas formas de expresión, tales como el teatro del absurdo, que florecían en ese entonces en Europa y los EE.UU.

La estrecha relación entre el teatro y la sociedad constituye la clave del éxito del teatro a ojos del público israelí, que siempre quiso -y aún sigue queriendo- verse a sí mismo y a sus propios problemas sobre las tablas. La audiencia también se muestra dispuesta a que el teatro la subleve, pero con cautela; o, en otras palabras, que despierte polémicas y exprese críticas, pero que no exceda los límites del consenso. Por tal razón, el teatro ha reflejado fielmente los cambios producidos en la sociedad israelí desde sus inicios, así como también la ruptura del consenso nacional que comenzó con la Guerra de los Seis Días y la ocupación de los territorios. La línea de fractura fue expuesta por la aguda sátira de Janoch Levín La reina de la bañera, presentada por el Teatro Cámeri y retirada de escena por la violenta presión del público, a raíz de la cual la comisión directiva del teatro decidió no actuar en contra de la voluntad de los espectadores, o tal como lo señalara la actriz Orna Porat: "Apreciamos la libertad de expresión, pero apreciamos aún más a nuestro público".

El Teatro Cámeri, que en ese tiempo pasó a ser el Teatro Municipal de Tel Aviv, mantuvo esta línea de pensamiento desde entonces hasta hoy en día. Lo mismo sucedió con el Teatro Habimah. El que tensionó al máximo los límites del consenso nacional fue el Teatro de Haifa, que en los años '70 y '80 presentó numerosas piezas hebreas originales que desafiaban abiertamente los lineamientos del gobierno, tanto a nivel político como social. Muchas de ellas eran obras documentales o semidocumentales de escaso valor artístico pero expresaban posturas ideológicas y, en más de una ocasión, despertaron airados debates públicos, a raíz de los cuales se ejerció presión política o económica sobre el teatro.

El período de Haifa fue una época de florecimiento tanto para el teatro como para una nueva y joven generación de autores que son hoy en día los dramaturgos israelíes más destacados: Janoj Levín, Iehoshúa Sobol, Hilel Mittelpunkt y otros. Fue también una época en la que el teatro se convirtió en vocero de un público joven que se identificaba con el ataque a los valores de los padres fundadores y se rebelaba contra la necesidad de pagar el precio de las guerras con su propia vida. Con la perspectiva actual, puede decirse que la rebelión de Haifa, por más osada que haya parecido en su momento, tendió tal vez al máximo los límites del consenso pero no los excedió, pues al igual que en épocas anteriores, tanto sus autores como sus directores pertenecían a la corriente de centro y centro-izquierda que veía al teatro como a un niño travieso y exasperante, pero no como a un enemigo o una amenaza.

Todo cambió hacia fines de los años '70 a raíz del vuelco social de 1978 y el ascenso al poder del Likud, que gradualmente fueron modificando el aspecto de la sociedad y los límites del consenso nacional. El cambio político se puso de manifiesto en la creciente presión sobre el teatro, que culminó a fines de los años '80 con la clausura del escenario árabe del Teatro de Haifa. Obras particularmente virulentas como Efraim regresa al ejército, de Itzjak Laor -que establecía una analogía entre la ocupación de los territorios de la Franja de Gaza y la Margen Occidental y el Holocausto- fueron rechazadas por el teatro, y la línea de fractura se puso de relieve en 1988 con la baja de cartel de El síndrome de Jerusalem de Iehoshúa Sobol, que provocó la renuncia de los directores del teatro.

El retiro de El síndrome de Jerusalem, irónicamente ocurrido durante la celebración de la "Semana del teatro hebreo original", constituye tan sólo un aspecto de los cambios producidos en el teatro desde entonces. La otra faceta está representada por el síndrome de Los miserables, estrenada en 1988 por el Teatro Cámeri, que dio comienzo a la era del teatro "profesional". Esta famosa comedia musical que alcanzó un gran éxito de público, suscitó gran asombro tanto por los logros profesionales del teatro como por la riqueza de los medios de producción. Una buena parte de los críticos la admiraron y elogiaron la importancia de un teatro bien realizado y rico en recursos. El público de Los miserables provenía de todos los estratos sociales, incluidos aquéllos que generalmente no suelen asistir a las representaciones. Durante tres años los teatros compitieron entre sí con grandes producciones, la más populista de las cuales fue Salaj Shabati de Efraim Kishón, en el Teatro Nacional Habimah. Metafóricamente, puede decirse que en 1987-8 el péndulo del teatro israelí osciló del polo social al polo artístico, o para ser más precisos, al polo profesional.

Este fenómeno se pone de manifiesto no sólo en el repertorio, sino también en la naturaleza del público, las vías de comercialización y los autores. La mayor parte de los espectadores llegan a la sala por medio de abonos o de las asociaciones gremiales que desean brindar a los trabajadores un esparcimiento "cultural". Los jóvenes dramaturgos de los años '70 se hallan hoy en día en su mejor momento y aún no ha surgido una generación alternativa y trascendente del mismo nivel. A consecuencia de ello, el público joven no se interesa por el teatro y prefiere los espectáculos de comedia unipersonal que comenzaron a florecer a principios de los años '90, que hoy en día han sido legitimados y gozan de sus propios espacios en la prensa y la televisión.

En apariencia, se trata de un panorama nada alentador. El teatro israelí ha perdido su singularidad y se ve sumido en un proceso de envejecimiento y fosilización paralelo al que afecta al teatro de Occidente en general. No obstante, en los dos últimos años -desde el cambio de gobierno y el ascenso al poder del centro-izquierda- el péndulo ha comenzado a desplazarse cautelosamente en dirección al polo social nacional. En el lapso mencionado, el Teatro Cámeri ha puesto en escena con notorio éxito una larga e impresionante lista de piezas hebreas originales. Oded Kotler, que en 1990 declarara la muerte del teatro documental, dirigió una pieza documental acerca de un caso de violación que conmocionara a la sociedad; la obra, Juegos en el patio trasero, se representa actualmente con gran éxito por tercera temporada consecutiva. Incluso el Habimah ha montado una pieza israelí de tono político, acerbamente criticada por el nivel profesional del texto y la puesta en escena, pero sumamente elogiada por el tratamiento del tema y el problema.

En 1994, el Centro de Información e Investigaciones del Consejo Público de Arte y Cultura dio a conocer la lista de las diez piezas más exitosas del año; nueve de ellas eran obras de autores israelíes que abordaban temas sociales y políticos, como Gorodish, que versa sobre el culto a los héroes de la Guerra de los Seis Días.

Esta obra de Hilel Mittelpunkt ejemplifica la continuidad y los cambios producidos en la dramaturgia israelí de mediados de la década del '90. La obra presenta a un israelí y su vida, es decir, desarrolla el aspecto socio-político, pero no renuncia a la dimensión estética. Está bien escrita, maravillosamente dirigida y representada sobre un escenario grande y rico en recursos de producción. Gorodish despliega la historia de un héroe de la Guerra de los Seis Días que fracasara y cayera en desgracia en la Guerra de Yom Kipur. La obra intenta destruir el mito del héroe machista, pero al mismo tiempo evoca los recuerdos del período heroico de Israel. Por ello agrada tanto al público maduro, que acude al teatro para mirar atrás con nostalgia y añoranza por los días de gloria y esplendor, como a los jóvenes, que la consideran un reflejo de su vida militar. En otras palabras, constituye un modelo sofisticado de la combinación que ha tenido éxito a lo largo de la historia del teatro israelí: es muy accesible en lo que se refiere al desciframiento de las claves teatrales y expone la crítica social dentro de los límites permitidos.

Casi todas las obras de éxito en 1994 comparten características similares: la crítica que emiten se mantiene dentro de lo permitido y aceptado. Los reparos ante la religiosidad extrema (Fleischer y Shéindele) o las corrupciones de poca monta (El inspector general) son de fácil comprensión y brindan al público la sensación de que se ve a sí mismo y a su propia vida sobre las tablas. El teatro israelí ha recorrido un largo camino desde En las estepas del desierto de 1947 hasta Gorodish, pero parecería regresar al seno del consenso y al meollo del establishment social. La buena acogida al drama social israelí vuelve a demostrar que la fórmula del éxito consiste en la pertinencia, la accesibilidad y -hoy en día- el nivel profesional. Esta combinación fue siempre la clave del éxito del teatro israelí, y cabe suponer que también habrá de serlo en el año 2000. Pero, a fin de que el teatro se mantenga y no muera junto con el público de mediana edad, debe abrir vías de comunicación con la joven generación.

En el comienzo de esta nota expuse la postura "profesional" por medio de P.D.: Tu gato ha muerto, elegida no por su nivel y calidad sino porque su lenguaje y estilo apuntan a un público joven, y los jóvenes realmente llenan la sala. El teatro nacional parecería haber hallado el camino adecuado para la renovación del público; pero a mi entender, el precio es demasiado alto. Cuando el teatro renuncia a la calidad y al nivel artístico, pierde su razón de ser como institución influyente a nivel público y social. Es más: los jóvenes asisten a representaciones de calidad que lo atraen gracias a los temas de actualidad o a las formas de expresión novedosas. He señalado que Gorodish atrae a muchos jóvenes; de un éxito no menor gozan las novedosas versiones de Shakespeare presentadas en los últimos años por el grupo Itim y dirigidas por Rina Yerushalmi. Las versiones de Hamlet y Romeo y Julieta de Itim no son divertidas ni fáciles de asimilar, pero el estilo moderno y las claves que el público debe activar están tomados del caudal de imágenes del mundo moderno y finisecular.

En mi opinión, éste es el rumbo que se seguirá en el próximo siglo. Si bien resulta difícil arriesgar una profecía, considero que las cualidades que caracterizaran al teatro israelí en sus mejores años seguirán siendo válidas. Creo que también en el tercer milenio los israelíes habrán de desear un teatro vivo, íntimamente vinculado con la sociedad y sensible a sus problemas. También querrán un teatro que renueve constantemente sus formas, que preserve un alto nivel artístico y profesional y, fundamentalmente, que no cese de buscar la senda adecuada, que no siempre es la más fácil.

Traducción: Orna Stoliar