Simףn Halkin - La joven poesםa hebrea publicada en los primeros aסos de la existencia del Estado de Israel

Y quizás tampoco sea tan extraño hallar parentesco con el estilo poético de Uri Zvi Grinberg en el lenguaje de A. Hilel, que se inclina espiritualmente hacia un idioma vernáculo popular ideal. Su percepción espontánea del momento y de la realidad concreta, ya sea que se exprese en un léxico extraído del mundo objetivo de las cosas y asuntos comunes y corrientes, por una parte, ya sea que se presente en construcciones sintácticas extremadamente simples y claras, como idioma vernáculo que constituye reacción natural al momento inmediato, por la otra, nos sugiere en el acto la gran capacidad de Uri Zvi Grinberg para elevarse a lo sublime y sumamente noble desde el suelo de la existencia modesta, precisamente humilde en su substantividad. Esta tendencia estilística la puede constatar en A. Hilel todo aquél que recorra su poesía. Los versos siguientes están tomados de su poema Sobre un camión Dodge en la carretera Haifa Tel Aviv:

Pero la sorpresa que produce la influencia de Uri Zvi Grinberg sube de punto cuando se nos presenta en aquellas variantes de la joven poesía que nada tienen de lo sublime y patético de la vivencia nacional e histórica, ni incorporan la afirmación de la vida que brota justamente del contacto con la dura realidad humedecida con su propia objetividad. Sobre todo cuando la vemos alimentar la poesía de Pinjás Sadé, el poeta que pretende creer que su obra no es sino anhelo genuino de aniquilación y que, a partir de esta ilusión llega, aparentemente, a encenderse en el fuego de la visión, como en estas estrofas tomadas del final de su largo poema Introducción / Canto que condena la ciencia de la vida:

Y esa misma sorpresa intensa la experimentamos al comprobar la influencia estilística e interna de Grinberg en la poesía de Amir Guilboa que es, sin sombra de duda, poesía genuina, en la que el elemento de asombro positivo consciente es muy escaso. Aquí, particularmente aquí, nos maravillan los derroteros de la influencia poética que penetra furtivamente, como de sí misma, de la obra de una generación en la de la siguiente. Hay que leer el poema de A. Guilboa En el tiovivo, como si lo hubiese escrito de antemano en líneas largas, para visualizar también en esto la influencia de Grinberg. (La línea oblicua señala en todas partes el fin del verso, tal como la da Guilboa):

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La desviación que se señala en nuestra joven poesía es, por lo tanto, más que cuestión de motivos y estilo renovados que pueden definirse específicamente, cuestión de disposición del ánimo general que no se deja aprehender tan fácilmente, ni se presta a la formulación. Sin embargo, tenemos la impresión de no andar muy lejos de la verdad al percibir su novedad con respecto a la poesía de la generación anterior en la historia de nuestra literatura. El primer indicio de esta novedad reside en la sensación frecuente que nos produce de una diferencia fundamental de espíritu general. Aparentemente, la lírica hebrea de los años veinte y treinta halla un punto de apoyo, en un mundo personal que se tambalea, en el contacto con la vivencia israelí colectiva en sus diversos aspectos histórico, mesiánico, pionero, humano y social; mientras que en la joven poesía de los años cuarenta, el sustento del sentimiento lírico no se consolida hasta el punto de una afirmación de la vida apreciable y concreta en esos mismos aspectos. Como ya hemos dicho, estos motivos abundan en la joven poesía y son los que le dan sabor de continuidad en relación con nuestro pasado poético con el más reciente al menos. Sólo que estos motivos no cristalizan en temas, en asuntos tan importantes en sí que lleguen a dominar al poeta y a obligarlo a escribir un poema que contenga fe y confianza en la vida, afirmación de la vida. El espíritu nacional y colectivo no cristaliza en una idea dominante que haga olvidar el dolor particular, la confusión personal y la ambigüedad del mundo. La confusión personal, no sólo que no se aclara ni cesa en la poesía joven, aunque a veces hiera los ojos del poeta la luz segura del momento colectivo en la historia, sino que invade también ese momento y le arrebata su intensidad y seguridad, la fuerza inherente que posee para hacer bendecir la vida en nombre de Dios o del mundo y decir un amén rotundo, con todas sus letras, como en la lírica de los años 1920 a 1940.

Es muy difícil separar en nuestra joven poesía a estos dos elementos, el personal y el colectivo-histórico. Ambos se amalgaman y confunden en ella de un modo mucho más pronunciado que en el capítulo anterior de la historia de la poesía hebrea. Y puesto que la disposición de ánimo personal no conlleva afirmación de la vida, ni mucho menos entusiasmo por la vida en su manifestación particular e íntima, tampoco la disposición colectiva, con todo y que se vuelve aquí sumamente personal, tiene algo de positiva, o sea, no posee casi nada que justifique la vida en nombre de la colectividad, del momento histórico israelí social. Es cierto que la actitud positiva se destaca en la poesía de Itzjak Shalev, que concibe la vida por lo general directamente, con lucidez, sin pedirle tantas cuentas, y frecuentemente también aunque de modo tan exagerado que infunde "sospechas" cuando alza desmedidamente la voz en la de A. Hilel, que celebra a veces vivencias humanistas pancósmicas que nos hacen evocar a Walt Whitman. Pero, por la mayor parte, esta poesía refleja una concepción agobiante de la vida personal y colectiva de la que trata en su temática múltiple y diversa: un dolor genuino y muy extraño se filtra en su actitud frente a la vida en ambos aspectos, el particular y el general. Se inclina uno casi a decir: un miedo a la vida, que ni ella misma comprende, deambula por esta poesía en tal forma que hasta el mínimo de fuerza que posee la vivencia colectiva-histórica para animarla, para tonificarla, no se manifiesta claramente, a menos que el lector repare en la calidad esencial de este "miedo", en la función que desempeña en el dominio particular, en las vivencias estrictamente personales del autor.

Es muy posible que la expresión "miedo incomprensible a la vida", por mucho que vacilemos en aceptarla como descripción sintética del carácter general de esta poesía, de la atmósfera que la envuelve enteramente, se justifique si no la tomamos como negación de la fuerza vital que fluye en sus versos. Porque también esto es un hecho innegable en esta poesía palpita una genuina voluntad de vivir y se agita una tormenta interior de sentimientos, aunque parece decir por todos los medios que no considera ni a la tempestad emotiva, ni a la voluntad de vivir como valores absolutos, como fuerzas que conocen su dirección en el mundo. No conocer el destino de la vía por la que se encamina el joven poeta a pesar de ignorarlo, es lo que empapa su obra de la vacilación, inquietud e inseguridad que, sumadas, se presentan a nuestros ojos como miedo, el miedo del niño a la vida. Aparentemente, el joven poeta siente que se le ha confiado a su generación algo trascendental e inapreciable, y ese algo, la vida, exige sujeción, uncimiento al yugo. Sólo que, por alguna razón, el hombre no sabe qué hacer con la carga que le han impuesto. Y puesto que no sabe qué hacer con ella, la carga preciosa se vuelve estupefactiva, enigmática, aterradora. De aquí, ese tono especial, encendido y a la vez lóbrego, que domina el fondo sobre el que se dibuja esta poesía con sus motivos particulares y colectivos, que se entretejen en ella para formar una sola trama personal, emocionada e inconsolable. Un tono encendido y lóbrego que clama con vigor juvenil vibrante de múltiples resortes sensibles que aspiran a la comprensión justificadora de la profusión de fuerza y valentía. Pero la comprensión no se manifiesta y el ardor vital, ni bien se enciende, se convierte en crepúsculo purpúreo, sombrío, prematuro. Abraham Hoz, en el fragmento de su Getsemaní que citamos a continuación, nos da la sensación de que no es a Jesús a quien describe en víspera de la crucifixión, sino al poeta hebreo de la joven generación con su sentimiento agudo y enigmático de la vida:

Con cuánta frecuencia vemos al poeta joven "huyendo de un horror inefable", lanzándose lejos de él "como en suplicio de escorpiones"! Pero por lo general, no se dirige en busca de seguridad "al desierto", sino que se siente impelido una y otra vez hacia el mundo de los sentidos y de las pasiones aplacadas de las que extrae sin cesar, agitadamente, las unidades de vivencia poética ya sea personales, ya sea colectivas, que no llegan a predominar como ideas, como temas dignos de servirle al poeta de señales seguras, conocedoras del destino al que le llevan a lo largo del camino. Este "horror" es precisamente "inefable", indefinible, indescriptible, porque en el poema citado la vivencia poética propiamente dicha no es la que se percibe a sí misma como horror, sino que así la percibe el lector hasta cuando no entra como elemento específico, separado, en la composición del momento de la vivencia poética. La sensación de espanto se filtra en la joven poesía hasta cuando sus sentidos, emoción e imaginación se consagran en apariencia a motivos absolutamente positivos a la naturaleza, al amor, a la compasión humana, al momento de heroísmo en la lucha en nombre de algo muy preciado. Una de las diferencias más destacadas entre este capítulo de la historia de nuestra poesía y el que lo precede, consiste en que el joven poeta registra la realidad de la existencia con mayor naturalidad de la que estamos acostumbrados a hallar en el poeta de la generación anterior. El contacto sensorial, emotivo e imaginativo con el mundo objetivo es sumamente cálido y lúcido en nuestra joven poesía. Pero por esta misma razón, el elemento del "miedo" inexplicable a una existencia incomprensible se nos presenta como elemento antitético inseparable cuya función nos confunde mayormente. La invisibilidad, la impenetrabilidad, el misterio de este miedo causan un desasosiego profundo.

Aquí, debemos detenernos a señalar un hecho singular relacionado con esta cuestión: lo que hemos venido diciendo no se refiere a ese tema fértil y rico en emoción y en expresión de la joven poesía, literalmente, a la confrontación con la muerte, tanto en la Segunda Guerra Mundial, especialmente en la poesía de Amir Guilboa, como en nuestra Guerra de Independencia, que se refleja en la poesía de toda esta generación y, muy particularmente, en la de Jaim Guri. La poesía de guerra que engendró esta época de la literatura hebrea suele presentarse como lírica majestuosa y terrible que puede compararse favorablemente con las obras más selectas de este género trágico en la literatura universal de las últimas generaciones. Numerosos son los ejemplos de esta poesía que parece explicar por sí misma el abatimiento que predomina en la joven generación y es muy difícil decidir la elección, con todo el afán que siente uno de citar algunos para poner de relieve las dos facetas que nos presenta: su valor intrínseco y la posibilidad que entrañan de explicar ese "horror inefable" que opera, a mi entender, en la joven poesía en general, aun fuera de los límites de este género. Es muy difícil decidir, por ejemplo, entre He aquí nuestros cadáveres, un poema de Jaim Guri que nos hace pensar en la obra del poeta inglés Rupert Brooke, que es fruto de su experiencia personal en la Primera Guerra Mundial, y entre otros Cantos de lucha suyos, como estas estrofas de su poema Hasta el alba:

Y no es más sencillo elegir entre los múltiples poemas de guerra de Amir Guilboa, que constituyen un camino asfaltado de sangre y horrores a lo largo de muchos de sus años mozos desde los primeros días de la Segunda Guerra Mundial en el Norte de Africa y en Italia, hasta los años de heroísmo pasmoso en esta tierra. Casi llega uno a desesperar de la propia capacidad para decidirse a elegir entre estos poemas, cuando "escoge" uno precisamente el poema Momentos de Gracia (1) para ilustrar el testimonio auténtico y continuo de un libro, como el que no hay muchos en la literatura, sobre los efectos de la guerra en la poesía de esta generación:

Evidentemente, esta confrontación con la muerte de los "jóvenes y aptos" explica en gran parte la disposición perpleja, atemorizada, que predomina abiertamente y a escondidas en la poesía que han creado esos "tiernos visionarios" que sólo por casualidad, así lo sienten, no se cuentan entre los "muertos". Este grito reprimido que surge de la poesía de quienes se consideran remanente fortuito que quedó para vivir la conciencia de que "nuestras almas no son gente de armas y lloran cuando muere su hermana" es el que nos lleva a comparar su creación con la poesía universal de entre ambas guerras mundiales, en ese aspecto que parecen compartir: la perplejidad, que no es sino impotencia para volver a arraigar en la vida y, consecuentemente, percepción de la gran angustia de la vida que se prolonga como algo extraño, ridículo, exasperante y vejador. Pero, cuando se la examina más a fondo, se encuentra uno conque la analogía entre el impacto de la "guerra" en la poesía universal de los últimos dos decenios y la disposición de ánimo en nuestra joven poesía, no basta: nuestra joven poesía no presenta ninguna de las señales del cinismo, del hastío, de la sensación de vacío masoquista que constituyen las cualidades fundamentales de la obra de la "generación del desierto" en Europa y América. Aun dentro de la misma sensación de espanto que se rezuma en nuestra joven poesía, nada hay de la lucidez, de la desilusión árida que significa juventud agostada, prematuramente envejecida. Al contrario, la realidad objetiva y aparente de la existencia natural y humana no se empaña ni se deforma, casi, cuando el joven poeta hebreo la ve a través del prisma de la muerte. La realidad sigue nutriendo sus sentidos, sus emociones y la fuerza de su imaginación, con asombrosa prodigalidad, aunque no llegue a suministrarle alguna razón "filosófica" para vivir, para convertir la vida a sus ojos en tesoro de valores preciados desde el punto de vista emotivo, moral e intelectual. Con toda la angustia que siente frente a la muerte, esta poesía sigue dispuesta a registrar la profusión de la vida que, para ella, no es obvia; tan es así, que despierta admiración en el alma del lector que la ve, aun aquí, en plena consternación ante la hecatombe, responder al ser con inagotable sensibilidad. La muerte determina su profundo tono elegíaco, pero nunca viola su pacto con la vida, ese pacto que parece tan extraño en su ambivalencia: saturación sensorial y emotiva por una parte y postración, consternación, desánimo, por la otra.

Hallamos un ejemplo instructivo y sorprendente de la actitud ambivalente frente a la muerte en la poesía de Pinjás Sadé, que constituye un esfuerzo consciente encaminado a entronizar la aniquilación, a consagrarla, a admirarla hasta la apoteosis. Sus poemas tienden frecuentemente y premeditamente a negar la vida a presentarla claramente a ojos del lector en forma programática, como si fuera intrínsecamente pobre y vacía. Sólo que la propia necesidad de vaciar la vida de todo contenido, de restarle todo valor, para elevar a la muerte a la categoría de valor absoluto, cierto, digno de suministrar apoyo, merecedor del anhelo de alcanzarlo, suele despabilar al lector que se inclina a veces a creer que se halla efectivamente ante un místico que ansía confundirse con el infinito, con la "nada" que verdaderamente "es" de la mística. Resulta un poco sospechosa esta sed de muerte como sinónimo de infinito, puesto que el alma que se muere de ella se compromete a comprobarse a sí misma que, en realidad, no pierde nada al dejar este mundo que nada vale siendo tan aburrido y vacío. Es decir: más que puerta de la felicidad infinita y cierta ante la que toda la beatitud de este mundo se borra, la muerte es refugio, huida de la vaciedad y el hastío del mundo. Esta contradicción íntima le resta no poca fuerza a su poesía, a la naturalidad de la poesía auténtica que se impone al lector con la armonía orgánica de la vivencia poética que se arropa con ella espontáneamente. Pero lo que mejor se disfraza en los poemas de Pinjás Sadé es precisamente el elemento inconsciente de la gran sed de vida que contienen y que se le escapa quizás al propio autor cuando se pone a cantar la nulidad de la existencia universal y personal según el Eclesiastés y otros pesimismos a la Omar Khayyam, cuando anhela la muerte en consonancia con el espíritu del himno místico, como en los versos que citamos a continuación, en los que se ve a sí mismo como aspirante a la revelación, a la gran comprensión que el hombre no alcanza sino en la muerte:

En el propio anhelo de que se abran "los ojos del espíritu", de que se descubran "los pozos del alma", la muerte no es sino "corona que la divinidad le ceñirá" al que lo anhela, al que "la vida le es sueño", es decir, ilusión, encanto engañoso, maya hindú frente a la luz eterna; y sin embargo, "la vida le es sueño", y no precisamente pesadilla. Hasta el mismo Pinjás Sadé, que se considera pesimista por una parte y místico, por la otra, no llega a profesar el cinismo lúcido en relación con la vida terrena: la muerte no es redención del mal de la vida, sino condimento picante, absoluto, catalizador de la voluntad de vivir que no tiene recompensa en este mundo. Pinjás Sadé da la impresión de probar en tal forma en la muerte el sabor genuino de la vida, de la vida ideal sobre la faz de la tierra, que acaba por finalizar su "canto de amor" pletórico de concepciones eróticas sensuales extremas, aunque lo escriba como dice "al son de las campanas de la muerte", "la muerte redentora", "el espíritu eterno que sopla de aquella orilla", con una especie de declaración que se aferra tenazmente a la existencia, que lo quiera o no. Todo el universo se convierte en mensajero suyo "las estrellas y vosotros, frondas del pino, arcadas del muro, portales de la mansión y luces, susurro del viento en la hierba, fragancia dulce de los campos en la noche, calma alucinada de los espacios" que debe anunciarle a la amada la revelación del Edén ultramundano, que viene a ser una especie de edén islámico:

Los poemas de Pinjás Sadé producen la impresión de que su autor se los ofrece a una especie de "persona" en la primera acepción etimológica de la palabra: a una máscara o efigie sublime que él mismo plasma para postrarse ante ella, seguro de la plena identificación entre ambos. Y si la obra de este poeta, que no se da cuenta cabal de lo verdadero y de lo ficticio que abraza, no niega absolutamente el amor a la existencia ni en sus embozos místicos y pesimistas con mayor razón comprobamos que en la joven poesía en general, que suele llevar el sello de una verdad personal e íntima conmovedora, el aferramiento sensual y emotivo a la existencia no sufre daño alguno aunque esta poesía se encuentre siempre cara a cara con la muerte. Por el contrario, en sus distintos autores hallamos un gran apego natural, variado y sensible al ser. Tanto es así que su amor a la vida nos parece a veces más franco, más lógico que el de la poesía hebrea de las décadas anteriores. Sólo que el joven poeta no concibe el amor a la existencia en forma "filosófica": el aferramiento a la realidad vívida de la existencia no se manifiesta espiritual o moralmente, no domina como idea, como suma de los valores particulares y sociales en cuyo nombre se puede justificar y justipreciar la vida. Pues la muerte no sólo se da en esta poesía como algo incomprensible, como fatalidad que el hombre acepta sin protestar, sino que tampoco se trata de comprenderla, de averiguar su significado y su objeto. No es sólo la muerte la que se presenta aquí desprovista de valores "filosóficos", particulares y sociales, aún en los momentos en que se sale fielmente a su encuentro en cumplimiento del mandato que impone la lucha histórica y nacional. La vida misma, que se da aquí con profusión de matices instintivos y emotivos, se convierte en una especie de necesidad inescrutable, que ciertamente constituye un don inapreciable, pero triste y aterrador, ya que el poeta no puede ser comprendido "filosóficamente", de un modo que resuma intelectualmente su esencia preciada, la que se transmuta en fuente de contenido poético.

Esta es, al parecer, la marca distintiva de la sacudida inconfundible, de la desviación peculiar que alejó a la joven poesía de la senda de su predecesora. Indudablemente, se asemeja a la poesía anterior en los aspectos personales, ya sea el de la pena escondida que la roe íntimamente, ya sea el de la perplejidad constante ante el mundo y el alma del hombre en el mundo, que encierran tanto tormento, tal aflicción permanente y extraña. Pero ambos aspectos adquieren un gusto muy especial en la joven poesía, puesto que se destacan en ella sobre un fondo anímico y poético totalmente diferente: esta poesía se nutre en forma más directa y vital que su predecesora del mundo de los sentidos y del mundo afectivo, a pesar del elemento de pasmo y confusión que también la mueve. Es más, no considera a este elemento como evidente y natural, en la medida en que lo aceptaba la poesía anterior en sus propios aspectos individualistas desintegrados. El aferramiento palmario a la vida engendra en la poesía joven la necesidad inexpresada de comprender su propio desapego intelectual. Pero, la comprensión no sobreviene y la necesidad de comprensión se derrite en la sensación de impotencia ante cualquier esfuerzo intelectual que conlleve una concepción general estimulante, una idea que afirme los pasos del poeta en el mundo valioso y en la existencia inestimable. Con mayor intensidad que en el capítulo enajenado de nuestra literatura anterior, esta nueva poesía se ve compelida a examinar el espíritu de enajenación y locura que opera en ella y se siente más desarmada para hacerlo. Y de aquí proviene el sentimiento peculiar de culpa en relación con el mundo que la estremece con mucha frecuencia. El poeta se culpa y se condena, aparentemente, porque encima de que no comprende algo que debe comprenderse en este mundo grato y grave, sigue sintiendo y apreciando el atractivo del mundo. Veamos cómo se perfila este sentimiento de culpabilidad en El canto de la lluvia de Natán Yonatán, en que la fragancia de la tierra mojada parece amalgamarse tan naturalmente con la fragancia de la fe en el trabajo, en el hombre creador y en el fin de los días:

Sin que tengamos que recurrir a un análisis textual detallado podemos palpar en base al fragmento citado la vacilación entre dos polos opuestos de la que se nutre el poema. En un extremo tenemos la vivencia poética completamente real y fragante, en la descripción de los que trabajan en el campo a la hora del crepúsculo, parados "en la linde del viñedo estremecidos de lluvias y frío". Y en el otro, toda la duda humana, todo el temor de la época que se expresa en la pregunta "Echaremos raíces jamás?". Esta interrogación es la que convierte la plasticidad concreta del fragmento citado en sistema de símbolos en que se entreteje la incertidumbre ideológica. El crepúsculo que los alcanza, y justamente "de pronto", inesperadamente, el estremecimiento de "lluvias y frío", el agua que les llega "al cuello", rebasan ahora el marco de la percepción concreta, de la descripción del crepúsculo lluvioso en la linde del viñedo, y componen el crucigrama simbólico del desmayo doloroso: "Echaremos raíces jamás?". Y lo hacen con tal fuerza que hasta la confianza en el fin de los días, o al menos, el anhelo de fe que alienta en el verso "la paloma, la verde hoja de olivo esperaremos, aunque sea hasta el fin de los días" (nótese el "aunque sea"!) expresa lo contrario de la fe absoluta, segura, cuantimás de la fe extática.

Y, por supuesto, lo principal: esa confesión del acusado a quien nadie enjuicia que no sea él mismo, al principio del poema "No somos culpables". De qué? Ante quién? Ante qué? Claro está que estas preguntas no encierran el propósito de mortificar, ya que el propio poeta las destaca negando toda culpabilidad en la misma expresión lacónica. Aparentemente, la pregunta le roe el alma; pero no es capaz de formulársela y mucho menos de responder a ella correctamente. La verdad dolorosa del poema está en la conciencia de que al poeta y a sus congéneres, que van incluidos en el plural del fragmento, los abate una sensación de culpabilidad enigmática y absurda. La obligación recóndita de comprender y la impotencia de hacerlo son las que se defienden en la expresión "No somos culpables". En la joven poesía encontramos frecuentemente la necesidad de confesarse de algo o por algo, que T. Carmi nos transmite en el concepto "Lacra y sueño", que incluye el sentimiento maravilloso de la vida y también la conciencia culpable del miembro de esta generación. Aunque percibe la maravilla, no puede aceptarla con toda el alma como dueña de contenidos absolutamente claros. T. Carmi bosqueja en un breve poema de amor intitulado "Lacra y sueño", como el libro al que pertenece, no sólo un momento de vida personal, sino que caracteriza el universo de su generación con líneas amplias y cortantes, como en los cuatro escasos versos que siguen:

Con mayor razón se señala la falta peculiar de apoyo ideológico en la joven poesía, en comparación con la etapa anterior, cuando recurre con suma naturalidad y con sumo vigor a los motivos históricos y sociales que aparecen en ella con mucha frecuencia, pero nunca cristalizan en concepción orgánica del mundo capaz de llevar a la aceptación del universo desde un punto de vista "filosófico" en nombre de los contenidos generales, sociales y nacionales. Particularmente aquí se percibe la desviación de la obra poética joven de las líneas de evolución que siguió la poesía hebrea entre 1920 y 1940- La poesía de la generación anterior, en pleno desmoronamiento psíquico, personal, halla su fortaleza asombrosa en la fuente de los elementos "pioneros" de la época, en los contenidos israelíes, mesiánicos, humanos y sociales. El investigador que se aboque a la tarea de analizar este capítulo de la historia de nuestra literatura tendrá que reconocer el divorcio interno en el alma del poeta de aquella generación, entre su ser singular de hombre perplejo y perdido en las sendas de su propia vida y entre su ser colectivo, israelí, confiado, que marcha con paso firme cada vez que su poema toca el pacto eterno renovado entre el pueblo y la tierra, entre el pasado y el presente, en consonancia con el espíritu pionero. Aunque la poesía de lo general en aquel tiempo haya sido toda de reproche y hasta de ira, su contenido palpitaba con certitud indiscutible frente a la vacilación y al quizás de la poesía de lo particular de la misma época. En la poesía joven, la idea histórica, ya sea israelí o mesiánica, ya sea humana o social, se desintegra completamente, no llega nunca a convertirse en tema, en asunto que domine al poeta y alimente su obra con una afirmación consciente y absoluta de la vida. A pesar de toda la naturalidad de la actitud que asume en relación con las unidades de vivencia poética que extrae de su sensibilidad ante el paisaje, del arraigo en la tierra y en el presente, incluyendo el presente de asociación histórica la "redención" como idea, como fe que fortalece la conciencia del poeta hasta el punto de convertirse para él en concepción del universo, brilla aquí por su ausencia. La falta de fe en la vida por parte de la joven poesía proviene principalmente de la falta de la gran fe en una idea histórica y social redentora.

Esta carencia de fe no suele presentarse en la poesía joven explícitamente, ni siquiera en forma de audacia pasajera, como en los dos versos siguientes de Jaim Guri:

Pero ésa es precisamente la cuestión. Al leer esta poesía uno se siente inclinado a veces a implorar hasta por la herejía franca, por la negación de la idea social, por la rebeldía, pero en vano oramos. Renegar y rebelarse siempre han constituido la otra cara de la moneda de la fe social en el mundo de la poesía. En la medida en que el poeta lo es de verdad, su apostasía y su rebeldía sociales siempre hablan en nombre de otra fe social, distinta de aquélla de la que reniega, pero que sabe levantarse en su contra precisamente por la nueva certeza que afirma. Esta certeza, aunque sea rebelde, hace tanta falta en la poesía de los jóvenes, que su ausencia nos parece a veces el único condimento básico que posee y que le confiere el sabor especial que la caracteriza en su pasmo y en su sentimiento de culpa ante el mundo.

La ausencia de una gran fe social es la que, al parecer, explica realmente ese tono extraño de confesión, del susurrado somos-y-no-somos-culpables que nos desconcierta en ambas envolturas: la personal-particular y la social-general. Pero hay que insistir una vez más: el gusto genuino de esta "explicación" lo probamos cuando el sentimiento inexplicable de culpa que llena el universo de la joven poesía se despoja de su vestidura estrictamente personal y se envuelve en el manto general que nos habla en plural, como en el poema de Amir Guilboa Sermón de los que agonizan temprano. Este poema merece ser citado entero por la profunda significación que asume para cualquier intento de penetrar en la trama más íntima de la poesía de los jóvenes:

Entre todos los motivos bordados en la carne de este canto de confesión, debemos reparar en cuatro, por parejas. Por una parte tenemos a estos dos: "nuestra miseria incomprensible" los tormentos de la confusión, el sufrimiento que permanece hermético a la comprensión del poeta y de sus congéneres en cuyo nombre habla; y, "Declinó nuestro día, irreconciliado" la queja del poeta y sus congéneres de alguien o de algo, de algún arcano, puesto que encima de que la vida de esta generación se marchita prematuramente, se marchita disgustada, irreconciliada, agregándole al sufrimiento una especie de explicación de la confusión que produce. Por la otra parte tenemos dos motivos casi antitéticos, ya que expresan un sentimiento reprimido de culpa y disculpa ante ese arcano que exige comprensión: "Porque a sus alturas (del día que declina) no nos elevamos" y "aún antes de reír, agonizamos". Como ya hemos sugerido, es natural que sintamos el deseo de presentar "lo irreconciliable" en la joven poesía en su relación con el universo, como disposición espiritual que se alimenta abiertamente y a escondidas de la confrontación aterradora con la muerte principalmente con la de muchos seres queridos que caen alrededor. Pero con toda la crueldad que exige el intento de profundizar del modo más objetivo posible la percepción de este estado de ánimo, tal como se presenta, por ejemplo, en el poema citado, hay que subrayar nuevamente la antítesis que determina su cualidad esencial, su tragedia. No sólo se acusa al mundo que se desliza por entre los dedos helados, en nombre de la mayoría, de los que agonizan jóvenes sabiendo que se acaban sin haber aprendido a reír, sino que también se confiesa ante el mundo, como pidiéndole perdón. El poeta sabe que "nuestro día" agonizó "irreconciliado", pero sabe también muy bien que "a sus alturas" (del día) no nos elevamos". Por una parte, la antítesis de los sentimientos del autor y por la otra, el sentimiento trágico de la antítesis. Las alturas entrevistas en el "día nuestro, grande y distante como el cielo" y la conciencia del poeta y de sus congéneres de que a ellas "no nos elevamos". La necesidad de comprensión, de comprensión, además, de la muerte hacia la que se encamina esta generación con tal devoción, con tanta fidelidad, agobia a la joven poesía, porque la comprensión se aleja de ella. La gran idea que se le exige, se la exige ella misma pero se le escapa, no se le entrega.

4

Es posible que no haya llegado la hora de investigar la esencia del fondo social y cultural del que ha nacido la joven poesía hebrea, para comprender la extraña situación que se da en ella la ausencia de una idea predominante. Parecería que sólo faltase aquí la idea para que toda su excelencia genuina la elevara a la categoría de poesía que aspira a grandezas, que se encamina hacia conquistas mayores y más difíciles de las que se le entregan por sí solas al desgaire, con suma facilidad. Una investigación de este tipo seguramente tendrá que reparar, en su oportunidad, tanto en la cuestión de la evaporación de una concepción filosófica general como en la cuestión de la fuga del sentimiento tradicional y judío en nuestra poesía. Mas, con toda la importancia que reviste tal investigación, no puede quien esto escribe tomarla sobre sí en el marco del presente ensayo.

Sin embargo, en lo que se refiere a la descripción empírica de lo que sucede en nuestra joven poesía, de lo que hay y de lo que no hay en ella, vale la pena señalar un fenómeno más, vinculado con el análisis anterior: la fuga de la idea vital en la poesía joven no constituye de ninguna manera un mal absoluto como forma de expresión meramente lírica y personal. La lucha entre la idea generalizadora, que tiende tan frecuentemente a ser pseudofilosófica e incluso pesudosocial, y la personalidad íntimad del autor, que ansía revelarse "tal como es", gravitó a más y mejor en el desarrollo de la lírica hebrea moderna. Esta lucha estorbó considerablemente la aparición del poema lírico puro desde los días de la Ilustración, a través de la época del Renacimiento, hasta la Generación Pionera aunque en estas dos últimas etapas de la evolución de la poesía hebrea se logra una especie de "compromiso" entre lo personal y lo general por vía de separación: la robusta poesía pública que estimula hasta con sus elementos negativos por un lado, y la poesía íntima del individuo, generalmente doliente, por el otro. En la poesía joven de los años recientes, es como si la cisura hubiera sanado, como si la barrera entre lo general y lo particular se hubiera levantado. Precisamente porque ni lo general se convierte aquí en idea, en "concepción del mundo", sino que constituye fuente de "motivos", de unidades de vivencia separadas y distintas que no se integran en una visión determinada del universo, se funde con lo particular hasta el grado de erigir en nuestra presencia una lírica hebrea tan íntima y hasta hoy, tan desconocida, que llegamos a pensar a veces que no tiene parangón en la historia de nuestra poesía moderna.

Sólo que, en ocasiones, la intimidad en la joven poesía nos desazona y ofende como elemento que menoscaba la efectividad de su función como arte. Con frecuencia da la impresión de no ser más que apunte en el diario. El lector se siente incómodo, como si hurgara en un diario particular que hubiera caído en sus manos por casualidad. Es muy difícil explicar la diferencia entre aquel poema lírico que presenta la objetividad del momento de la vivencia poética y aquel otro tan íntimo que hace al lector partícipe del alma del autor, del mundo de un individuo que se le confiesa y le expone su vida personal como si le dirigiera una carta particular, sin conocerlo. Ahora bien, suponiendo que la diferencia que hacemos aquí sea justa, el poema lírico auténtico viene a ser aquel que "perpetúa" el momento de la vivencia, que lo arranca de la esfera limitada del lugar, del tiempo y de la experiencia personal que lo ha engendrado, para convertirlo con sus poderes ocultos en vivencia universal intemporal, inamovible e independiente de tal manera, que quien se le acerque en cualquier lugar y en cualquier época, siempre verá el mismo momento de vivencia singular y prístina en su universalidad. En el poema lírico genuino, el fruto de la experiencia de un poeta determinado se convierte de por sí en heredad pública: la forma especial en que se plasma artísticamente lo despoja, involuntariamente, de las cualidades de "propiedad privada" que concurrieron a su nacimiento. No así en la joven poesía que nos ocupa. En ella, se destaca frecuentemente la inclinación a relatar una vivencia personal como si fuera absolutamente privada, propiedad exclusiva del poeta. La falta de una idea en la poesía joven recibe a veces de esta fuente una iluminación especial: parecería que esta poesía no llegase a alcanzar la objetividad, la contemplación que conlleva la percepción de la gran maravilla suprapersonal, impersonal, inherente a la vivencia particular. Está tan atareada a veces en relatar la aflicción personal, para removerla, que todo lo que tiene también de doloroso e incomprensible desde el punto de vista universal lo percibe como casual, como temporal, como algo que no tiene importancia sino en la medida en que aflige exclusivamente al que sufre. Aparentemente, el mundo no existe ni merece manifestarse en su esencia directa, a menos que haga reparar al poeta en su pena personal por un instante fugaz.

Desde el punto de vista de la alta poesía, el elemento preciado de la intimidad poética consituye frecuentemente también un ingrediente embarazoso cuando lo hallamos en versos colmados de contenido sensible sobre los dos temas permanentes de la lírica el amor y la naturaleza. Tampoco estos suelen aparecer como temas importantes en sí mismos, sino que generalmente se convierten en excusa de la vivencia poética para la confesión dolorida de su ineptitud para explicarse lo que la aflige. Raramente nos topamos con un poema de amor, como el soneto de Abraham Hoz que citamos a continuación, en que el amor reclama su derecho a expresar en nombre propio y por su propia cuenta, aunque sus contenidos sean "modernos" dicha juvenil por una parte y confusión tétrica por la otra, fatalidad abrumadora y percepción de una gran recompensa:

A pesar del tono lóbrego que se filtra a través de él, este soneto representa la excepción a la regla en la joven poesía erótica: la pesadumbre no convierte al elemento del amor en casualidad extraña que acompaña incidentalmente a otra emoción enigmática. Las raíces del sentimiento se nutren aquí de un "mandato de sangres", por "ciegas, atávicas y sombrías" que sean. Lo humano y hereditario se revelan en el amor como maravilla, aunque la herencia en sí abrume al amante con su yugo. El amor es aquí sentimiento certero, elemento de valor absoluto y separado con todo su peso específico. Por lo tanto, no hay ninguna necesidad de explicar las tinieblas que envuelven también a este canto de amor con el hecho de que pertenece a un ciclo de sonetos intitulado Cantos de Sansón, en los que este último reflexiona sobre su vida después de que su amor a Dalila lo ha traicionado. La única "explicación" que corresponde aquí es quizás que la capacidad del joven poeta para ver en la fuerza del amor un elemento con valor poético absoluto y propio no se revela sino cuando el amor conmueve a un personaje distinto del autor, sobre todo algún héroe histórico que, en su oportunidad, no fue extraño o pasmoso, que tenía sentimientos seguros y ciertos, ya que no era hombre contemporáneo. La humanidad es plausible sólo en el héroe histórico, con su dolor universal y en su cohesión espiritual, que el propio personaje acepta como sentido de su vida y suma de su esencia. Así, este acabado poema de amor rebasa los límites históricos para enseñarnos algo sobre la relación entre la joven poesía y el amor, ya que el poeta se mantiene en su confusión íntima, en su desmayo personal, también frente al amor que visita a veces su predio como eventualidad pasajera y extraña.

El ciclo de tres poemas de T. Carmi, Diálogo, es mucho más característico de la actitud que adopta la joven poesía con respecto al amor. Los personajes, "él" y "ella", aparecen en plural en el monólogo que habla por ambos en la primera sección del ciclo:

Sustituyendo el elemento de "burla" por el de "extrañeza" y "pasmo" en la última estrofa del poema, determinamos el lugar que ocupa el amor en la joven poesía en base a su cualidad más destacada: "Cuando llega nuestra noche extraña, sin comprender, nos pasmamos". El amor, como un pretexto más para concebir el mundo en su confusión incesante, musitada al oído, se entreteje con sutilidad asombrosa en los dos monólogos siguientes del ciclo en las reflexiones de "ella" que expresan la resignación callada de quien sabe que el amor de "él" no es sino astucia engañosa dirigida no tanto hacia ella como hacia él mismo; y en las reflexiones de "él" que confiesan el "engaño" al finalizar su monólogo:

Pero alcanza con lo que hemos citado para ver claramente cómo se señala ese pasmo personal y recóndito por cuyo medio conoce el poeta también al amor. El amor se arrulla, al parecer, en un mundo exterior pleno que el poeta describe a hurtadillas, trémulamente, sugiriendo pequeños y grandes detalles: "un árbol desnudo dejó caer sus nieves", "el azul yace en las peñas", e incluso "una naranja aislada sobre una bandeja de cobre". Sin embargo, la melodía del amor resuena sin cesar con la voz del espanto personal impenetrable que deplora en nombre de dos, exclusivamente, la llegada de "nuestra noche burlesca" que se queja por ambos seres particulares de que "sin comprender, nos burlamos". Este espanto íntimo del amor nos conmueve sobremanera cuando se escapa como grito lastimero en el Canto a los ojos de una muchacha de A. Hilel. También este poeta, a quien generalmente vemos asirse a la existencia clara, a la sencillez de la "eternidad" en la naturaleza, aunque su poesía suene a veces como si alzara la voz exageradamente para afirmar la vida, nos hace sospechar que se debate contra el sentimiento opuesto que le roe el alma. Precisamente los versos siguientes de un poema de amor vienen a colocar a este poeta afianzado, también a él, en la línea general que adopta la poesía joven frente al mundo, de la visión que se convierte en el momento del amor pasmoso en "fin de todo concepto e infinito de la nada!"

Y esa misma intensidad con que se nos da un universo confuso e incomprensible, ridículo a veces, y a la vez, clemente, se manifiesta del modo más casual hasta en los momentos en que la poesía joven revela su gran fuerza de percepción de la naturaleza, su sensibilidad al paisaje. Hemos subrayado ya la viva impresión que hace en el lector esta sensibilidad natural, inmediata y patente del universo material, particularmente del reino inorgánico y del reino vegetal. Y no exageramos al decir que puede espigarse de esta poesía una antología respetable de "Cantos a la naturaleza" extraordinarios por su brillantez y por su frescura. En el pequeño canto de Amir Guilboa , Aleluya, podemos ver una especie de lema de la esencia general de la poesía joven y apreciar momentos que le prestan lo más selecto de su visión y expresión:

Es asombrosa la frecuencia con que nuestros poetas nos introducen a pie llano, sin esforzarse en lo más mínimo, en el universo del ser. Lo perciben y lo transmiten directamente, con sencillez y fidelidad, en toda su riqueza que se revela en las pequeñeces y en las grandezas de la existencia, que anula, como toda poesía auténtica, las fronteras entre lo sublime y lo nimio del mundo de los sentidos y las emociones. Esta tendencia de su obra atestigua que están en contacto tan directo con la realidad interior y exterior, que frecuentemente parecen alzar, uno a uno, su fruto maduro al "padre pródigo" que los contempla y escucha el susurro que acompaña la ofrenda, como en estos versos de Jaim Guri:

Sólo que la promesa de coronar a ese "astro, rojo, alto" de "flores y de canto" no se cumple en esta poesía. "La majestad del instante en el fulgor de la primera grieta", en las palabras de Amir Guilboa, no induce al poeta a recibir el alba "con aleluya eterna y con la dicha de la gratitud". La "aleluya", que en el momento de la vivencia poética se magnifica y convierte en "eterna", en percepción de la maravilla suprapersonal de esa vivencia, no constituye un fenómeno frecuente en ella: si a veces hallamos las palpitaciones de la dicha embriagada, éstas no logran despertar ni la gratitud madura, ni el reconocimiento universal que merecen. La plenitud del mundo que esta poesía absorbe de paso no se transforma en ella en la felicidad de la contemplación del mundo. En el "pozo ennegrecido" se perfila a veces la posibilidad de una concepción del universo que aspira a un foco de visión y de comprensión adultas, pero generalmente no pasa de mera posibilidad. El poeta no puede tenderle la mano y mucho menos asirse de ella realmente. De aquí proviene la sensación que acompaña al lector de que escucha en su obra una plática poética personal muy joven, aunque muy doliente: alguien, con genuino talento poético, se le queja al oído de lo que le duele y de su incapacidad por explicarse a sí mismo qué le causa el dolor. De aquí proviene también la percepción del grito que la poesía joven quiere proferir, del grito que no surge, que no se atreve a subir. La conciencia poética perpleja que sugiere la necesidad de comprender este mundo íntimo, sin lograrlo, "reencarna" en dos formas: la del miedo al mundo incomprensible y la del sentimiento de culpabilidad ante el mundo, ante el "día" que se eleva sin que el poeta logre escalar sus alturas. Ambas constituyen una especie de ira sofocada y la joven poesía no se atreve a confesarse la indignación que bulle en sus entrañas. En ocasiones uno siente que además de que el poeta tropieza con la dificultad de comprender el mundo en que vive, no se permite la licencia de comprenderlo, puesto que de formular tal comprensión correría el riesgo de constatar que es más triste y más lóbrega de lo que se atreve a confesarse a sí mismo.

Evidentemente, algunos de los poetas cuya obra nos ha dado la pauta para elaborar estas hipótesis sobre el carácter esencial de nuestra joven poesía, comienzan a sentir el peligro que corren al pisotear constantemente su intimidad agitada y atemorizada y a buscar refugio en un esfuerzo de trazar las circunferencias poéticas de acuerdo a un plan orientado hacia esta o aquella "linea" de nuestra vida política. Pero ya no cabe emprender, dentro de los límites de este ensayo, el debate de la cuestión si, efectivamente, hallarán por este camino la "idea dominante" por la que clama su poesía para liberarse de las trabas de lo personal e íntimo. De una cosa estoy convencido, sin que por ello abrigue la intención de darle a nadie buenos consejos: la "idea dominante" surgirá probablemente, si no se la obliga a encajar en planes de mayorista o en programas calculados de antemano por alguna grey, sea cual fuere. La poesía joven se distingue por la profusión de matices individuales que ha logrado hasta ahora y por la variedad de las potencialidades que desarrollará en el futuro. Ninguno de sus autores podrá ensanchar su camino de aquí en adelante, si no lo sigue considerando como suyo propio y si no aspira a ampliarlo guardándole fidelidad absoluta al clamor de su propio espíritu. La voluntad de descubrir la "idea dominante" en forma colectiva, por medio de un esfuerzo común, contradice a la profundización autónoma, a la auscultación leal de las fuerzas creativas del alma que son las que, exclusivamente, habrán de permitirle a esta poesía de múltiples posibilidades pavimentar y ensanchar la senda que seguirá en la vida de nuestro pueblo en su tierra, en estos días "altos" y pasmosos.

Traducción: Esther Solay - Levy