Reseסas

Meir Agassi

Es un fenómeno cultural: dibujante, escritor, curador e historiador del arte y, por encima de todo, pintor; uno de los pocos artistas actuales que cuenta con la capacidad, la habilidad y el talento de traducir al clima y el contexto de fines del siglo XX el talante y la intensa intimidad de Vermeer; el enfoque objetivo de la realidad de Velázquez, la aristocrática elegancia de Ingres o John Singer Sargent y el misterio de Hopper.

En esta era de imágenes electrónicas en rápido cambio, sus trabajos pueden parecer un último intento de evaluar el curso natural de la vista. En sus intensos autorretratos, Avigdor Arija siempre parece estar evaluando algo: con las manos, distancias y tamaños; con los ojos, espacios, apariencias y los pequeños milagros del mundo que lo rodea. El cuerpo del artista, física y mentalmente, parece estar fijado en algún lugar entre la ansiedad y la calma, como si tratara de mediar y coordinar entre ellas.

Conviene señalar que Arija ha sido bendecido con una extraña coordinación entre la mirada que escudriña, la mente que investiga y la mano que trabaja. Imagina que tengo una reja frente a los ojos dijo a Duncan Thomson, trazada a pinceladas; así funciona...

Cómo ha plasmado esta experiencia arijiana? Cómo se ha convertido en el artista genial y controvertido que es? Por qué rechaza y repudia la vanguardia (él mismo reconoce que hay quienes lo consideran reaccionario)? Al leer la monografía de Duncan Thomson, hay momentos en que la vida de Arija parece una ficción, tal como sus cuadros pequeños parecen reales, serenos y calmos. Nacido en 1929 en Chernovitz, Rumania, sólo la escarlatina salvó al joven talentoso de ser enviado a Moscú para estudiar arte y desarrollarse como pintor del realismo socialista. A los 12 años, deportado a un campo nazi, trazó un retrato casi documental de la vida en el campo. Más tarde, esos retratos que podían haberlo matado lo ayudaron a salvar la vida (gracias a la Cruz Roja). En 1948, durante la Guerra de la Independencia de Israel, fue gravemente herido mientras escoltaba un convoy a Jerusalén y dado por muerto en el hospital Hadasa.

Los desplazamientos entre Jerusalén, París y Estocolmo en los años 50 lo han ayudado a desarrollar su trabajo gráfico y de diseño. En Jerusalén colaboró con el Dr. Moshé Spitzer, fundador de la editorial Tarshish, que ha ejercido una enorme influencia sobre el arte del diseño del libro hebreo y producido algunos de los libros más bellamente ilustrados en Israel en aquellos tiempos. En Estocolmo, Arija trabajó en litografías para El enano de Par Lagerkvist; en París ilustró Las almas muertas de Gogol e Historias y textos para nada de Beckett.

Para un observador distante, el sentido de ficción (o milagro) en la vida de Arija continuó desplegándose en París, donde formó parte del invisible círculo de los salones cosmopolitas. Su vida ha transcurrido junto a personalidades del mundo cultural artistas, escritores, poetas y estudiosos con quienes ha entablado amistad, y se ha entrecruzado con las de Alix de Rothschild, Balthus (Balthasar Klossowski), Paul Célan, Henri Cartier-Bresson, Simone Collinet (la primera mujer de André Breton) y el mismo Breton (ese fanfarrón ideológico), entre otros. No cabe duda de que ha sido lo suficientemente afortunado como para encontrarse en el lugar adecuado en el momento oportuno, y de que eso lo ha ayudado a plasmar su visión y su trabajo.

Entre 1958 y 1965 creó cuadros abstractos de vacío y desasosiego apocalípticos y volcánicos. Estos cuadros (en especial las Series negras), con su temperamento explosivo y enigmático y sus imágenes ansiosas de formas minerales puras en proceso de desintegración, son misteriosos y hondamente conmovedores.

Sin embargo, durante el apogeo de la pintura abstracta y la pintura sin el modelo, y a pesar de ser internacionalmente reconocido como el pintor israelí más exitoso de su generación, Arija empezó a dudar de la función de la vanguardia en el modernismo, abandonado la pintura abstracta y pasado a pintar cosas de la vida.

Teniendo en cuenta que en París una actitud como ésa era considerada como una traición, se trató, sin duda, de un acto de rebelión mental e intelectual.

No es casual que sus amigos más destacados durante esta transición -Samuel Beckett y Alberto Giacometti- sean no sólo ejemplos de excelencia e integridad en sus respectivas áreas, sino también activos investigadores de la forma en que la realidad se encarna, manifiesta y materializa a través de sus diversos medios.

Desde mediados de los años 50, en un proceso de casi reaprendizaje, munido de la violenta avidez de la mirada Arija trabajó como si reajustara sus herramientas, significados y observación. Produjo cuadros y estampas de la vida, estudiando sus temas y examinándolos crítica y meticulosamente.

Con hojas pequeñas, un pincel seco y tinta china, punta de plata y de oro, lápiz de grafito, aguafuerte y acuarelas, se dibujó a sí mismo y a su familia, su estudio, rocas, césped, interiores, naturalezas muertas y paisajes de París, Londres, Jerusalén y Neva York.

En algunos de estos dibujos tempranos, las líneas son tan luminosas como las alas de un ángel, o tan caligráficas e inmaculadas como una pintura china. Pero la calidad de sus trabajos es siempre la misma: son tan sensibles como la primera aparición de la imagen en el papel fotográfico durante el proceso de revelado, hondamente íntimos, descarnados, bloqueados por la luz fluctuante, fieles a la semejanza y el aspecto del modelo.

Durante su autoimpuesto exilio del color y la pintura, Arija plasmó no sólo su visión sino también sus métodos: la consideración del proceso de representación, cuánto puede ver el ojo, cuánto debería ver?

Y así, después de ocho años de crisis, apartado de la fantasía romántica, la emoción elevada o el ejercicio de la nostalgia y la grandiosidad, en 1973 se aventuró en la pintura de caballete. Al igual que en sus dibujos y pinturas, pintó lo que le resultaba accesible en su paisaje doméstico: retratos de su mujer Ann (sentada, leyendo, como una modelo desnuda de Ingres, usando un sombrero o de luto); de sus hijas Alba y Noga, de su círculo de amistades, de una modelo desnuda, de sí mismo (asombrado, ansioso, jadeante), de su estudio, herramientas, las escaleras, el dormitorio, naturalezas muertas triviales, vistas desde la ventana, su biblioteca, paisajes.

Si Ingres despidió al pintor que había dejado huellas de su toque en las pinceladas, llamándolo un abuso de ejecución, una tela típica de Arija es casi como las pinceladas que dejan trazos del movimiento de las cerdas. Aquí, los pigmentos son arrastrados por las cerdas en un acto de dibujo, con la intensidad del pincel que actúa como un detector de mentiras en busca de la verdad oculta bajo la piel de las apariencias. No hay ninguna composición de textura sobre textura; los pigmentos registran directamente el flujo del movimiento natural que se forma dentro de su espacio, equilibrado entre la transparencia y la opacidad.

Al contemplar algunas de sus mejores naturalezas muertas, no sólo tratamos de adivinar su olor, sabor o peso, sino también de sentir el juego natural de las formas, siluetas y formatos y el ritmo en que se relacionan entre sí. Por ejemplo, la forma en que la luz se esparce sobre la superficie y se congela como una piel transparente, y cómo los sutiles conflictos entre las formas, materiales y colores se transforman en vehículos del reconocimiento sensual y hondamente conmovedor de otra realidad que subyace en nosotros mismos.

Tal como Thomson lo explica, la intensidad de Arija es en parte el resultado de su método de trabajo: La necesidad de terminar un cuadro en una prolongada sesión de trabajo y la renuncia total a la posibilidad de trasladar el proceso a otro día. En ese intervalo se puede perder mucho de la expectante intimidad que pone al ojo y a la mano en movimiento.

Tomar todo esto en cuenta convierte a Arija en una especie de cronista visual, que rastrea los no-acontecimientos domésticos y los transforma en una intensa experiencia temporal. A diferencia del fotógrafo, que capta su tema en una décima de segundo, en el caso de Arija el acto de pintar estira el tiempo a la duración de la ejecución. En sus cuadros, el tiempo y el espacio quedan atrapados como dentro de una cápsula, y por eso dan a sus temas la extensión y la profundidad de la vida real intensamente observada. En el mundo de Arija sentimos los cuadros como espacios protegidos. A veces parecen el último intento de preservar la cordura civilizada en un mundo frágil al borde de la desintegración.

Al igual que Lucien Freud, otro pintor realista, Arija enfoca la desnudez de los objetos y espacios, y se compromete con la intensidad de la contemplación del modelo. Pero a diferencia de Freud, no escudriña la carne humana y su condición a la tosca luz de la lamparilla del estudio; más bien trabaja y reelabora su realidad privada y su superficie como una pintura que crea, al menos en su mejor trabajo, un espacio seductor, íntimo y denso.

Sin embargo, accidental o deliberadamente, en algunas de sus obras se observa el aura de una alegoría escénica y la melancólica y fantasmal sombra de la ligereza. A pesar de que hay referencias ocultas a otros maestros, la pose es generalmente habitual y doméstica, con la apariencia familiar de la sala de estar. En este territorio, lo común y lo trivial se transforman en algo precioso y delicado y cristalizan en un momento transitorio. Cada trazo de melancolía se equilibra con el sencillo encanto de las cosas más elementales: luz, comida, telas, paredes, objetos, texturas, colores y formas. Es casi como si por detrás del intenso deseo de investigar la naturaleza de la mirada se encontrara el último acceso posible al puro placer de ver.

Y en eso radica la paradoja: cuanto más se mira ese realismo vívido y más de cerca se examinan los hechos concretos de la realidad, más se siente que esa realidad porta dentro de sí la densidad y la lenta cualidad del sueño. La intensidad del momento pintado por Arija, siempre lúcido, torna lo ordinario en extraordinario, como recalca Thomson.

De alguna manera, Arija, con su luminosidad e intensidad de toque es una rara especie de realista-minimalista. Profundamente consciente de la ecuación entre el significado, el medio y lo que es posible; lo observado habrá de conducir a decisiones sobre el medio, reserva la paleta para el mínimo esencial. Tal como lo señala Thomson, rara vez usa más de cuatro o cinco pigmentos a la vez. Si a eso se añade la pequeñez de sus telas y papeles y el tema encerrado, se lo puede ver casi como una mutación entre Morandi, Robert Ryman (véase, por ejemplo, la forma en que aplica los blancos sobre el fondo), Vermeer y Chardin.

Arija de Duncan Thomson es el intento más honesto de señalar las fuentes del arte de Arija a través de su biografía. Se le pueden perdonar algunos deslices en la prosa porque tiene un ojo sensible y sabe cómo mirar y medir el trabajo con modestia y respeto.

La elevada calidad de las reproducciones, el diseño simple y mínimo que permite a imágenes y textos fluir libremente y sin interferirse, los trabajos en sí mismos, reflejan algunas de las ideas expresadas en el texto. Como los trabajos de Arija son generalmente pequeños, las reproducciones no generan las imágenes, sino complementan los originales como si fueran facsímiles. Así, a medida que se avanza, el libro se transforma casi en una visita a una miniexhibición retrospectiva

Como tal, la monografía ofrece la mejor evidencia hasta ahora de la afirmación de que en la sensibilidad modernista del temario realista, junto con Lucien Freud, David Hockney, Antonio López García y Phillip Pearlstein, Arija es uno de los pintores más importantes que trabajan en la actualidad.