Le choix du bibliothecaire

Le roman souvre sur lhistoire apparemment hors de propos dun duc européen dont la mort mi-tragique, mi-ridicule, survient à la suite dune visite en Terre sainte. Intitulé Histoire imaginaire de gens qui nont pas existé , le récit contraint le lecteur à faire le rapprochement entre la fiction et la réalité, entre cette digression de départ et lintrigue principale - à lévidence lEsaü du titre - et son jumeau bizarre. A mesure que le lecteur avance dans lintrigue, surgit la récurrence de certains détails figurant dans la nouvelle du début. Comme le duc Anton, le narrateur a un frère jumeau et un vigoureux appétit sexuel. Dautres détails de lhistoire du duc Anton vont réapparaître dans les pages suivantes : son chariot va se muter en véhicule de fortune que la famille dEsaü va utiliser pour fuir Jérusalem après le tremblement de terre de 1927 ; un descendant de lun des oisons que le duc emploie à essuyer son arrière-train va devenir lanimal favori de Sarah, la mère dEsaü ; la femme inculte qui séduit et débauche le duc à Jérusalem réapparait sous la forme des quatre filles dEdelman, qui tourmentent Simon, le cousin infirme du narrateur, et ainsi de suite.

Lintrigue principale est de même interrompue par deux autres nouvelles, lune insérée en plein milieu, lautre à la fin de louvrage. La seconde, intitulée Un conte proche de la réalité sur des gens dont les noms sont fictifs est une variation brillante, spirituelle et quelque peu démentielle sur le vécu de tante Doudoutch et doncle Liyahu au tournant du siècle à Jérusalem. La troisième nouvelle  Affabulations sur des gens qui existent est entamée par la poursuite de lintrigue principale avant de se déliter en fantaisie débridée vers la fin... Ensemble, ces trois variations sur le thème dEsaü, greffées sur le roman, racontées à une femme dont le nom nest pas mentionné, racontent la grande histoire du puzzle reconstitué par le romancier, soit quil en traite séparément les diverses pièces, soit quil les rassemble sous des formes différentes. Comme dans dautres ouvrages postmodernes, cest le mécanisme du récit qui devient lui-même le propos essentiel du roman.

La métaphore employée par lauteur pour décrire le processus décriture est inspirée par la boulangerie familiale : Comme mon père et mon frère, je tire ma subsistance du pain, mais je ne le fabrique plus. Jécris à son sujet. Je me suis déchargé de la tradition familiale... Et de fait, son enfance sur le littoral israélien, lhistoire de ses ancêtres, la conversion de sa mère au judaïsme, la rencontre pseudo-légendaire de ses parents, sa rivalité avec son jumeau Jacob et ses exploits amoureux, sont le pain quil fait cuire, et dont il tire sa subsistance. Dans lesprit dEsaü ces histoires fermentent, montent et débordent, sont malaxées, pétries, avant que la pâte ne se mette à lever une nouvelle fois. A linstar de la boulangerie dont lodeur attire les passants, le lecteur est interpellé par tous les détails, les textures, les mouvements et les métaphores du récit.

La métaphore du pain nest évidemment que lune de celles dont est tissé le roman. La mosaïque romaine représentant une jeune fille, découverte puis perdue par Brinker, lami dEsaü, en est une aussi. Quand Jacob la défait pour loffrir en signe damour à Léa, celle-ci en démonte les myriades de pierres taillées pour former plusieurs autres mosaïques. De la même manière Esaü rassemble les détails de sa propre vie et de lhistoire de sa famille pour les disposer en dinnombrables formes littéraires nouvelles.

La micrographie, procédé consistant à créer des images à partir de lignes écrites en caractères minuscules, sert aussi danalogie au labeur de lécrivain. Dans le roman, les personnages se livrent à lévocation dimages détaillées et souvent absurdes à partir de passages miniaturisés de la Bible et dautres ouvrages sacrés quils inscrivent sur les surfaces les plus inattendues : ongle, prépuce ou grain de blé. Dans ce roman, la micrographie est aussi absurde que lécriture, toutes deux étant envisagées comme de superbes actes de création de mondes à partir de mots, de petits mots qui renferment tout mais quune seule personne à la fois parvient à voir.

Les personnages de Shalev font un usage littéral de la Bible par micrographie interposée, et figuratif, sous la forme de nouvelles intrigues. Comme le titre lindique, le roman est articulé autour du thème biblique de Jacob et dEsaü. Faisant écho au récit biblique, les jumeaux de Shalev vivent une relation conflictuelle ; le plus jeune , Jacob, hérite des biens et du métier de ses parents tandis quEsaü se repaît de mots et de livres et part en Amérique pour devenir écrivain. Comme le héros biblique qui lutte avec lange (représentation métaphorique dEsaü) et en reste blessé pour la vie, le Jacob de Shalev va perdre une phalange dans sa rivalité avec Esaü pour gagner lamour de leur voisine, Lea. Comme dans la Bible, la matriarche est Sarah et le patriarche Abraham, couple mal assorti du reste - elle, belle prosélyte mais inculte ; lui, rejeton de sages reconnus.

Somme toute, les différences entre lhistoire de Shalev et le récit biblique sont aussi nombreuses et significatives que leurs similitudes. Labsence dIsaac et de Rébecca met demblée le lecteur en garde contre les analogies trop faciles. Le Baiser dEsaü est délibérément pastiche, avec, au hasard du récit, lajout de détails, de divergences et de contradictions. Après le premier roman de Shalev, Que la terre se souvienne - histoire des pionniers en Erets-Israël - Le Baiser dEsaü est un mythe traité sur le mode de la dérision et du symbolisme outré, une saga à consommer avec les grains de sel, voire de blé, qui simposent.

Le roman pêche par ennui ça et là, de temps en temps la langue de Shalev devient par trop sublime, le discours de ses personnages trop profond et sentencieux, les métaphores trop symboliques. Le lecteur ne parvient pas, du début à la fin, à déceler à qui Esaü raconte son histoire, ni pour quelle raison, et la superbe énergie du roman tourne court vers la fin. Mais quel livre original, dont les personnages forment un orchestre farfelu et souvent hilarant ! Shalev na pas répondu à toutes nos questions et le lecteur a fort à faire à dérouler le fil de ses intrigues ; la magistrale traduction française dArlette Pierrot lui facilitera la tâche. Si cest cela, le postmodernisme israélien, nous ne pouvons que lapplaudir.

Wendy Zierler, auteur de la recension sur la traduction anglaise de louvrage, est enseignante au département de littérature comparée de lUniversité de Princeton.

Meir Agassi

Arikha

Duncan Thomson : Arikha, Phaidon Press, Londres, 1994, 250 pages (anglais)

Avigdor Arikha est un véritable phénomène culturel : à la fois dessinateur, écrivain, conservateur, historien de lart, et surtout peintre, il est lun des rares artistes contemporains à posséder le talent, le savoir et lintelligence lui permettant de traduire, dans lambiance fin de XXe siècle, lintimité et la pudeur dun Vermeer, lapproche objective de la réalité dun Velasquez, la froide élégance aristocratique dun Ingres ou dun John Singer Sargent, le mystère dun Hopper.

En ces temps où les images électroniques défilent à toute allure, son travail peut être considéré comme une ultime tentative de reconstituer le cours naturel de la perception visuelle. Dans ses autoportraits intenses, Arikha semble toujours en train de mesurer quelque chose : avec ses mains des distances et des dimensions ; avec ses yeux des espaces, des apparitions et les merveilles ténues du monde environnant. Le corps de lartiste au physique comme au psychique semble être figé à mi-chemin entre anxiété et sérénité, comme sil essayait de sinterposer entre elles, de les réconcilier.

Arikha, disons-le demblée, est doué de la rare combinaison de loeil scrutateur, de lesprit curieux et de la main agile. Il dit de lui-même à Duncan Thomson : Imaginez un oeil pourvu dune grille tissée à coups de pinceau. Cest ainsi que je vois...

Comment cette expérience arikhienne sest-elle forgée ? Quest-ce qui a fait de lui cet artiste talentueux et controversé ? Pourquoi rejette-t-il avec violence lavant-garde (il dit même que certains le considèrent comme un  réactionnaire ) ? En parcourant la monographie que lui a consacrée Duncan Thomson, on a parfois limpression que sa vie est plus factice que ses toiles, petites et discrètes qui, elles, semblent authentiques, paisibles et sereines.

Il naît en 1929 à Czernowitz (Roumanie), et cest une scarlatine qui va lempêcher daller suivre les cours des beaux-arts à Moscou... et de devenir un peintre réaliste-socialiste. Déporté dans un camp nazi à 12 ans, il en croque la vie quotidienne de façon quasiment documentaire. Ces dessins, qui à eux seuls auraient pu lui valoir la mort, finirent par le sauver quand intervint la Croix rouge. En Israël, il participe à la guerre dIndépendance. Escortant un convoi parti ravitailler Jérusalem assiégée, il est blessé par des Arabes en embuscade et laissé pour mort à lhôpital Hadassah.

Dans les années cinquante, il se déplace fréquemment entre Jérusalem, Paris et Stockholm, enrichissant son art de graphiste et de dessinateur. A Jérusalem, il collabore aux éditions Tarshish fondées par le Dr Moshé Spitzer, qui exercèrent une influence notoire sur la conception du livre israélien et produisirent les plus beaux ouvrages illustrés de cette époque en Israël. A Stockholm, Arikha travaille aux lithographies pour Le Nain de Per Lagerkvist. A Paris, il illustre les Ames mortes de Gogol et les Nouvelles et textes pour rien de Beckett.

Pour lobservateur à distance, lexistence dArikha à Paris se poursuit dans le sens de la fiction  (ou de la quête). Il y devient lun des piliers du milieu cosmopolite et évolue dans le cercle bourdonnant des célébrités artistes, écrivains, poètes, étudiants dont certaines deviennent ses amis, et dautres croisent son chemin, comme Alix de Rothschild, Balthus (Balthasar Klossowski), Paul Célan, Henri Cartier-Bresson, Simone Collinet (la première femme de Breton) et André Breton lui-même ( ce tyran idéologique ). Indubitablement, il a la chance de se trouver au bon endroit au bon moment, et cet heureux hasard va laider à préciser son regard et ses travaux.

Entre 1958 et 1965, il peint des tableaux abstraits pleins de remous vide et apocalyptique qui, dans leur aspect énigmatique et leur représentation anxieuse de formes minérales pures en plein processus de désintégration en particulier la série Noire ont un contenu mystérieux et puissamment émotionnel. Cest pourtant durant cette période faste de lart abstrait et de la peinture sans modèle, et malgré sa consécration de plus grand peintre israélien de sa génération, quArikha commence à douter du rôle de lavant-garde dans le Modernisme. Dès lors, il abandonne labstraction pour le figuratif.

Lorsquon se souvient quun tel abandon est alors considéré à Paris comme pure trahison, cet acte est à lévidence une manifestation de rébellion mentale et intellectuelle. Ceux qui restèrent ses amis durant cette période de transition Samuel Beckett et Alberto Giacometti ne sont pas par hasard des exemples daboutissement et dintégrité dans leur oeuvre, mais également dintenses chercheurs de la façon dont la réalité prend corps, se manifeste et se matérialise dans les divers médias.

A compter du milieu des années cinquante, pris dans une sorte de processus de réapprentissage et dune violente faim de loeil , Arikha sacharne à réajuster ses outils, ses moyens et son regard. Il dessine et peint la vie, étudiant ses sujets, les passant au crible de son regard critique et méticuleux.

Avec de petits bouts de papier, au pinceau sec et à lencre de Chine, à la pointe dargent ou dor, à la mine, à leau forte et à laquatinte, il se représenta lui-même et sa famille, mais aussi son studio, des rochers, de lherbe, des intérieurs, des natures mortes et des paysages parisiens, londoniens, hiérosolymitains et new-yorkais.

Dans certains de ces travaux les plus anciens, les lignes sont si légères quon les dirait tracées par la plume dun ange, ou aussi calligraphiques que les dessins des rouleaux de parchemin chinois. Mais leur qualité reste la même : ils sont aussi fragiles que lapparition de limage dans le bac où se développe la pellicule photo, intimistes, minimalistes, emprisonnés dans une lumière instable, fidèles à lapparence factuelle de leur modèle.

Durant cet exil volontaire de la couleur et de la peinture, Arikha ne révise pas seulement sa vision, mais aussi ses méthodes : la prise en compte du processus de représentation combien loeil peut-il voir, combien doit-il voir ? .

Après huit années de crise , loin de tout fantasme romantique, démotions à grand spectacle ou dexercices de nostalgie, Arikha se lance en 1973 dans la peinture sur chevalet. Comme dans ses dessins et gravures, il peint ce qui lui est accessible dans son entourage : sa femme Anne (assise, lisant, en nu à la façon dIngres, ou avec un chapeau) ; ses filles Alba et Noga, ses amis intimes, un modèle nu, lui-même (interrogateur, anxieux, haletant), son studio, ses outils, ses murs, son escalier, sa chambre à coucher, des natures mortes banales, des vues de ses fenêtres, sa bibliothèque, des paysages.

Si Ingres dénonce le peintre qui laisse sa marque dans ses coups de pinceau, le taxant dabus dans lexécution , la toile typique dArikha comporte des coups de pinceau décelant les traces du mouvement des poils. Ici les pigments sont entraînés par les poils dans lacte de dessin , lintensité du pinceau agit comme un détecteur de mensonge cherchant la vérité cachée sous le manteau des apparences. Ici, il ny a pas de superposition de textures, les pigments enregistrent directement le flux du mouvement naturel se formant dans lespace du sujet, forgeant léquilibre entre la transparence et lopacité.

En observant les meilleures natures mortes dArikha, on se surprend à tenter de sentir leur odeur, leur goût, à déceler le rapport et le rythme entre les formes, les silhouettes et les formats ; la façon dont la lumière, notamment, se répand sur la surface et sy fige comme une peau transparente, dont ces contrastes subtils entre formes, matériaux et couleurs deviennent les véhicules de la découverte sensuelle et intensément émotionnelle dune autre réalité.

Selon Thomson, lintensité des travaux dArikha sexplique par la méthode de lartiste : la nécessité dachever son oeuvre en une seule et longue séance de travail et la renonciation totale à la possibilité de terminer le lendemain. Car dans lintervalle on aura trop perdu de cette intimité à couper le souffle qui a actionné loeil et la main.

De ce fait Arikha est un chroniqueur qui transforme les non événements de la vie quotidienne en une intense expérience temporelle. A la différence du photographe qui saisit son sujet en une fraction de seconde, lacte de peinture dArikha étire le temps sur toute la durée de son exécution le temps et lespace sont enfermés dans loeuvre comme dans une capsule ce qui apporte à ses sujets la profondeur et lampleur dune vie réelle intensément observée. On a le sentiment que dans le monde arikhien les représentations sont des espaces protégés qui quelquefois semblent lultime tentative de préserver la raison et la civilisation dans un monde au bord du chaos.

Arikha, comme cet autre peintre réaliste quest Lucian Freud, traite de la nudité des objets et des espaces ; il se concentre tout entier sur lobservation du modèle. Mais à la différence de Freud, il nexamine pas la chair humaine sous la lumière brute dune ampoule de studio. Bien plutôt, il travaille et retravaille sa réalité personnelle et sa surface comme une peinture . Ce qui crée, du moins dans les meilleures de ses oeuvres, une atmosphère et un espace séduisants, intimes et denses.

Si par accident ou à dessein certains travaux dArikha révèlent une sorte dallégorie mise en scène et lombre fantomatique de la Vanité, voire des références à dautres maîtres, le plus souvent la pose est ordinaire, habituelle, dans le cadre dune pièce à vivre. Dans ce territoire, le trivial se mute en quelque chose de précieux et de délicat, en cristallisation dun moment privilégié. Les traces de mélancolie sont contrebalancées par le plaisir simple des choses les plus primaires : lumière, textures, couleurs, et formes.

Il y a là un paradoxe : à force de contempler ce réalisme éclatant et dinspecter en détail la dure réalité, on finit par ressentir que cette  réalité porte en elle la densité et la qualité pesante dun songe. Comme le remarque justement Thomson, le moment peint par Arikha transforme lordinaire en extraordinaire .

En un sens, avec sa touche légère et dense , Arikha est un exemple rare de réalisme minimaliste. Profondément conscient de léquation entre les moyens, le médium et le domaine du possible, ce qui est observé guidera la décision sur le médium , il réduit sa palette au strict minimum. Comme le souligne Thomson, elle contient rarement plus de quatre à cinq couleurs à la fois. Ajoutez à cela la dimension réduite de la toile ou du papier, le sujet enfermé, et vous pouvez presque voir en lui un mutant issu de Morandi, de Robert Ryman (ainsi de la façon dont Arikha applique ses blancs sur le fond), de Vermeer et de Chardin.

Le Arikha de Duncan Thomson est une honnête tentative de repérage des sources artistiques dans la biographie du peintre. On pardonnera à Thomson quelques faiblesses décriture, compensées par un oeil sensible, qui sait voir et mesurer loeuvre avec bienveillance et respect.

La haute qualité des reproductions, le graphisme épuré qui laisse les images et les mots se dérouler librement et sans interférence, les travaux eux-mêmes, expriment admirablement certaines des idées contenues dans le texte. Les oeuvres dArikha étant généralement de petites dimensions, leur reproduction ne les rend pas minuscules, mais au contraire complètent loriginal comme sil sagissait de fac-similés. En progressant dans la lecture, on a limpression de contempler une mini-rétrospective de loeuvre de lartiste. En tant que telle, cette monographie apporte la preuve que dans la veine moderniste-réaliste celle de Lucian Freud, de David Hockney, dAntonio Lopez Garcia et de Philip Pearlstein Arikha reste lun des plus éminents représentants.

Meir Agassi, critique dart et journaliste israélien qui vécut de longues années en Angleterre, a été tué dans un accident de voiture en février 1998.